علیرضا ح. - ۸۰۳۱

شروع موضوع توسط علیرضا ح. ‏2013/2/24 در انجمن فیلم‌شناسی

  1. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    فیلم‌های غیر ایرانی:

    Abdellatif Kechiche | 2013 - Blue is The Warmest Color
    Akira Kurosawa | 1950 - Rashomon
    Akira Kurosawa | 1954 - Seven Samurai
    Akira Kurosawa | 1957 - Throne of Blood
    Akira Kurosawa | 1961 - Yojimbo
    Akira Kurosawa | 1963 - High and Low
    Akira Kurosawa | 1965 - Red Beard
    Akira Kurosawa | 1975 - Dersu Uzala
    Akira Kurosawa | 1985 - Ran
    Alejandro Amenábar | 2004 - The Sea Inside
    Alejandro Jodorowsky | 1970 - El Topo
    Alejandro Jodorowsky | 1973 - The Holy Mountain
    Alejandro Jodorowsky | 1989 - Santa Sangre
    Alejandro Jodorowsky | 2013 - The Dance of Reality
    Alexander Sokurov | 2002 - Russian Ark
    Alfonso Cuarón | 2013 - Gravity
    Alfred Hitchcock | 1940 - Rebeca
    Alfred Hitchcock | 1943 - Shadow of a Doubt
    Alfred Hitchcock | 1946 - Notorious
    Alfred Hitchcock | 1948 - Rope
    Alfred Hitchcock | 1951 - Strangers on a Train
    Alfred Hitchcock | 1954 - Dial M for Murder
    Alfred Hitchcock | 1954 - Rear Window
    Alfred Hitchcock | 1956 - The Man Who Knew Too Much
    Alfred Hitchcock | 1956 - Wrong man
    Alfred Hitchcock | 1958 - Vertigo
    Alfred Hitchcock | 1959 - North By Northwest
    Alfred Hitchcock | 1960 - Psycho
    Andrei Tarkovsky | 1962 - Ivan's Childhood
    Andrei Tarkovsky | 1972 - Solaris
    Andrei Tarkovsky | 1975 - Mirror
    Andrei Tarkovsky | 1979 - Stalker
    Andrei Tarkovsky | 1983 - Nostalghia
    Andrey Zvyagintsev | 2003 - The Return
    Andrzej Wajda | 1955 - A Generation
    Andrzej Wajda | 1958 - Ashes and Diamonds
    Arthur Penn | 1967 - Bonnie and Clyde
    Bennett Miller | 2012 - Moneyball
    Bennett Miller | 2014 - Foxcatcher
    Bernardo Bertolucci | 1972 - Last Tango in Paris
    Bernardo Bertolucci | 1987 - The Last Emperor
    Billy Wilder | 1944 - Double Indemnity
    Billy Wilder | 1950 - Sunset Blvd
    Billy Wilder | 1957 - Witness for the Prosecution
    Billy Wilder | 1959 - Some Like It Hot
    Billy Wilder | 1960 - Apartment
    Brian De Palma | 1983 - Scarface
    Bryan Singer | 1995 - The Usual Suspects
    Buster Keaton | 1926 - The General
    Carl Theodor Dreyer | 1943 - Day of Wrath
    Carl Theodor Dreyer | 1964 - Gertrud
    Carol Reed | 1949 - The Third Man
    Charles Chaplin | 1921 - The Kid
    Charles Chaplin | 1925 - The Gold Rush
    Charles Chaplin | 1931 - City Lights
    Charles Chaplin | 1936 - Modern Times
    Charles Chaplin | 1940 - The Great Dictator
    Charles Chaplin | 1947 - Monsieur Verdoux
    Christopher Nolan | 2000 - Memento
    Christopher Nolan | 2005 - Batman Begins
    Christopher Nolan | 2006 - The Prestige
    Christopher Nolan | 2008 - The Dark Knight
    Christopher Nolan | 2010 - Inception
    Christopher Nolan | 2012 - The Dark Knight Rises
    Claude Chabrol | 1995 - La Cérémonie
    Clint Eastwood | 2014 - American Sniper
    Coen Brothers | 1998 - The Big Lebowski
    Coen Brothers | 2007 - No Country for Old Men
    Damien Chazelle | 2014 - Whiplash
    Dardennes brothers | 1999 - Rosseta
    Dardennes brothers | 2005 - Child
    Darren Aronofsky | 2000 - Requiem for a Dream
    Darren Aronofsky | 2010 - Black Swan
    David Fincher | 1995 - Seven
    David Fincher | 1999 - Fight Club
    David Fincher | 2008 - The Curious Case of Benjamin Button
    David Lean | 1957 - The Bridge on the River Kwai
    David Lean | 1962 - Lawrence of Arabia
    David Lean | 1984 - A Passage to India
    David Lynch | 1977 - Eraserhead
    David Lynch | 1980 - The Elephant Man
    David Lynch | 1986 - Blue Velvet
    David Lynch | 1990 - Wild at Heart
    David Lynch | 2001 - Mulholland Drive
    Elia Kazan | 1951 - A Streetcar Named Desire
    Elia Kazan | 1954 - On the Waterfront
    Elia Kazan | 1955 - East of Eden
    Eric Rohmer | 1969 - My Night at Maud's
    Ernst Lubitsch | 1940 - The Shop Around the Corner
    Federico Fellini | 1954 - La Strada
    Federico Fellini | 1957 - Nights of Cabiria
    Federico Fellini | 1963 - Eight and a Half
    Federico Fellini | 1973 - Amarcord
    Francis Ford Coppola | 1970 - The Conversation
    Francis Ford Coppola | 1972 - The Godfather Part I
    Francis Ford Coppola | 1974 - The Godfather Part II
    Francis Ford Coppola | 1979 - Apocalypse Now
    François Truffaut | 1959 - The 400 Blows
    François Truffaut | 1960 - Shoot the Piano Player
    François Truffaut | 1973 - Day for Night
    Frank Capra | 1939 - Mr Smith Goes to Washington
    Frank Darabont | 1999 - The Green Mile
    Fred Zinnemann | 1952 - High Noon
    Fred Zinnemann | 1966 - A Man for All Seasons
    Friedrich Wilhelm Murnau | 1924 - The Last Laugh
    Fritz Lang | 1927 - Metropolis
    Fritz Lang | 1931 - M
    Giuseppe Tornatore | 1988 - Cinema Paradiso
    Giuseppe Tornatore | 2000 - Malèna
    Grigori Chukhrai | 1959 - Ballad of a Soldier
    Guillermo del Toro | 2006 - Pan's Labyrinth
    Gus Van Sant | 1997 - Good Will Hunting
    Henri-Georges Clouzot | 1953 - The Wages of Fear
    Hiroshi Teshigahara | 1964 - The Woman in the Dunes
    Howard Hawks | 1938 - Bringing Up Baby
    Howard Hawks | 1941 - The Big Sleep
    Howard Hawks | 1959 - Rio Bravo
    Ingmar Bergman | 1957 - The Seventh Seal
    Ingmar Bergman | 1957 - Wild Strawberries
    Ingmar Bergman | 1958 - Brink of Life
    Ingmar Bergman | 1958 - The Magician
    Ingmar Bergman | 1961 - Through a Glass Darkly
    Ingmar Bergman | 1963 - The Silence
    Ingmar Bergman | 1963 - Winter Light
    Ingmar Bergman | 1966 - Persona
    Ingmar Bergman | 1968 - Shame
    Ingmar Bergman | 1978 - Autumn Sonata
    Ingmar Bergman | 1982 - Fany and Alexander
    Ingmar Bergman | 2003 - Saraband
    Jacques Audiard | 2009 - A Prophet
    Jean-Luc Godard | 1960 - Breathless
    Jean-Luc Godard | 1963 - Contempt
    Jean Pierre Melville | 1967 - The Samurai
    Jean Pierre Melville | 1969 - Army of Shadows
    Jean Renoir | 1937 - La Grande Illusion
    Jean Renoir | 1939 - The Rules of the Game
    John Ford | 1939 - Stagecoach
    John Ford | 1940 - The Grapes of Wrath
    John Ford | 1941 - How Green Was My Valley
    John Ford | 1946 - My Darling Clementine
    John Ford | 1956 - The Searchers
    John Ford | 1962 - The Man Who Shot Liberty Valance
    John Huston | 1941 - The Maltese Falcon
    John Huston | 1948 - The Treasure of the Sierra Madre
    Jonathan Demme | 1988 - The Silence of the Lambs
    Kathryn Bigelow | 2012 - Zero dark thirty
    Kenji Mizoguchi | 1953 - Ugetsu Monogatari
    Kim Ki-duk | 2003 - Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring
    Krzysztof Kieślowski | 1987 - Blind Chance
    Krzysztof Kieślowski | 1991 - The Double Life of Véronique
    Krzysztof Kieślowski | 1993 - Three Colors: Blue
    Krzysztof Kieślowski | 1994 - Three Colors: White
    Krzysztof Kieślowski | 1944 -Three Colors: Red
    Lars von Trier | 1987 - Epidemic
    Laurence Wachowski | 1999 - Matrix
    Leo McCarey | 1933 - Duck Soup
    Louis Malle | 1958 - Elevator to the Gallows
    Louis Malle | 1987 - Au revoir les enfants
    Luchino Visconti | 1960 - Rocco and His Brothers
    Luchino Visconti | 1963 - The Leopard
    Luis Buñuel | 1961 - Viridiana
    Luis Buñuel | 1962 - The Exterminating Angel
    Luis Buñuel | 1977 - That Obscure Object of Desire
    Martin Brest | 1992 - Scent of a Woman
    Martin Scorsese | 1976 - Taxi Driver
    Martin Scorsese | 1980 - Raging Bull
    Martin Scorsese | 1990 - Goodfellas
    Martin Scorsese | 1995 - Casino
    Martin Scorsese | 2002 - Gangs of New York
    Martin Scorsese | 2006 - The Departed
    Martin Scorsese | 2010 - Shutter Island
    Maurice Pialat | 1987 - Under the Sun of Satan
    Max Ophüls | 1948 - Letter from an Unknown Woman
    Mel Gibson | 1995 - Braveheart
    Michael Curtiz | 1942 - Casablanca
    Michael Haneke | 2001 - The Piano Teacher
    Michael Haneke | 2009 - The White Ribbon
    Michael Haneke | 2012 - Amour
    Michael Mann | 1998 - Heat
    Michael Radford | 1984 - 1984
    Michel Gondry | 2004 - Eternal Sunshine of the Spotless Mind
    Michelangelo Antonioni | 1960 - L-Avventura
    Michelangelo Antonioni | 1962 - Leclisse
    Milos Forman | 1975 - One Flew Over the Cuckoos Nest
    Milos Forman | 1984 - Amadeus
    Nuri Bilge Ceylan | 2011 - Once Upon a Time in Anatolia
    Nuri Bilge Ceylan | 2014 - Winter Sleep
    Oliver Stone | 1986 - Platoon
    Olivier Nakache | 2011 - Intouchable
    Orson Welles | 1941 - Citizen Kane
    Orson Welles | 1952 - Othello
    Orson Welles | 1953 - Touch of Evil
    Paul Thomas Anderson | 2007 - There Will Be Blood
    Pier Paolo Pasolini | 1961 - Accattone
    Quentin Tarantino | 1994 - Pulp Fiction
    Quentin Tarantino | 2003 - Kill Bill: Vol. 1
    Quentin Tarantino | 2004 - Kill Bill: Vol. 2
    Quentin Tarantino | 2009 - Inglourious Basterads
    Quentin Tarantino | 2012 - Django Unchained
    Quentin Tarantino | 2015 - The Hateful Eight
    Rainer Werner Fassbinder | 1974 - Ali Fear Eats the Soul
    Ridley Scott | 2000 -Gladiator
    Ridley Scott | 2015 - The Martian
    Richard Linklater | 2014 - Boyhood
    Robert Bresson | 1959 - Pickpocket
    Robert Wiene | 1920 - The Cabinet of Dr. Caligari
    Robert Zemeckis | 1994 -Forrest Gump
    Roberto Remigio Benigni | 1997 - Life is baeutiful
    Roberto Rossellini | 1945 - Rome Open City
    Roberto Rossellini | 1948 - Germany, Year Zero
    Roberto Rossellini | 1954 - Journey to Italy
    Roman Polanski | 1968 - Rosemary's Baby
    Roman Polanski | 1971 - Macbeth
    Roman Polanski | 1974 - Chinatown
    Roman Polanski | 2002 - The Pianist
    Roman Polanski | 2011 - Carnage
    Roy Andersson | 2000 - Songs from the Second Floor
    Sergei Eisenstein | 1925 - Battleship Potemkin
    Sergio Leone | 1965 - For a Few Dollars More
    Sergio Leone | 1966 - The Good, the Bad and the Ugly
    Sergio Leone | 1984 - Once Upon a Time in America
    Sidney Lumet | 1957 - 12 Angry Men
    Sidney Lumet | 1975 - Dog Day Afternoon
    Stanley Donen | 1952 - Singin' in the Rain
    Stanley Kubrick | 1957 - Paths of Glory
    Stanley Kubrick |1962 - Lol-ita
    Stanley Kubrick | 1964 - Dr. Strangelove
    Stanley Kubrick | 1971 - A Clockwork Orange
    Stanley Kubrick | 1975 - Barry Lyndon
    Stanley Kubrick | 2001: A Space Odyssey
    Stanley Kubrick | 1980 - The Shining
    Stanley Kubrick | 1987 - Full Metal Jacket
    Stanley Kubrick | 1999 - Eyes Wide Shut
    Stephen Daldry | 2008 - The Reader
    Steven Spielberg | 1993 - Schindler's List
    Steven Spielberg | 1998 - Saving Private Ryan
    Steven Spielberg | 2012 - Lincoln
    Steven Soderbergh | 1989 - Lies and Videotape
    Taviani Brothers | 2012 - Caesar Must Die
    Terrence Terry Malick | 1978 - Days of Heaven
    Terrence Terry Malick | 1998 - The Thin Red Line
    Terrence Terry Malick | 2011 - The tree of life
    Tom Hooper | 2010 - The King's Speech
    Tom Hooper | 2012 - Les Miserables
    Victor Fleming | 1939 - Gone With The Wind
    Vittorio De Sica | 1946 - Shoeshine
    Vittorio De Sica | 1948 - Bicycle Thieves
    William Wyler | 1946 - The Best Years of Our Lives
    William Wyler | 1953 - Roman Holiday
    William Wyler | 1959 - Ben-Hur
    William Wyler | 1966 - How to Steal a Million
    Woody Allen | 1969 - Take the Money and Run
    Woody Allen | 1977 - Annie Hall
    Woody Allen | 1979 - Manhattan
    Woody Allen | 2008 - Vicky Cristina Barcelona
    Woody Allen | 2011 - Midnight in Paris
    Woody Allen | 2013 - Blue Jasmine
    Yasujirō Ozu | 1953 - Tokyo story

    فیلم‌های ایرانی:

    ابراهیم حاتمی‌کیا | آژانس شیشه‌ای
    ابراهیم حاتمی‌کیا | چ
    اصغر فرهادی | شهر زیبا
    اصغر فرهادی | چهارشنبه سوری
    اصغر فرهادی | درباره‌ی الی
    اصغر فرهادی | جدایی نادر از سیمین
    اصغر فرهادی | Le Passé
    بهرام بیضایی | سگ کشی
    بهرام توکلی | اینجا بدون من
    بهرام توکلی | بیگانه
    پیمان معادی | برف روی کاج‌ها
    جعفر پناهی | طلای سرخ
    جعفر پناهی | آفساید
    جعفر پناهی | دایره
    رخشان بنی اعتماد | گیلانه
    رخشان بنی اعتماد | قصه‌ها
    رضا میر کریمی | یه حبه قند
    سامان سالور | یک کیلو خرما برای تدفین
    سهراب شهید ثالث | طبیعت بی‌جان
    عباس کیارستمی | خانه‌ی دوست کجاست؟
    عباس کیارستمی | باد ما را خواهد برد
    عباس کیارستمی | کپی برابر اصل
    عباس کیارستمی | زیر درختان زیتون
    عباس کیارستمی | مشق شب
    عباس کیارستمی | کلوز‌آپ
    مانی حقیقی | کارگران مشغول کارند
    مانی حیقی | پذیرایی ساده
    مجید مجیدی | بچه‌های آسمان
    مجیدی مجیدی | آواز گنجشک‌ها
    مجیدی مجیدی | بید مجنون
    کمال تبریزی | مارمولک
    محسن مخملباف | بایسیکل‌ران
    محسن مخملباف | عروسی خوبان
    محمدعلی باشه آهنگر | ملکه


    نمرات فیلم‌ها از ۴ هست. و همونجور که می‌بینید اخیرا یه بازنگری در نمره فیلم‌ها کردم. پس اگه از فیلمی تعریف شده و نمرش پایینه به خاطر اینه که گذر زمان خیلی چیزها رو عوض کرده و سلیقه‌م هم متفاوت شده و فکر می‌کنم درکم هم از فیلم‌ها عوض شده و به طور نسبی بالاتر از چند سال پیشم رفته. و میشه این‌ طور گفت که الان من برای هیچ کدوم از نقدهای قبلی‌م ارزشی قائل نیستم، شمائم نخونیدشون. مرسی! [هر چند که قبل‌ش هم کسی نمی‌خوند ولی در کل گفتم دیگه.]
     
    • لایک لایک x 35
    • لایک ویژه لایک ویژه x 1
  2. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 19
  3. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 11
  4. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 8
  5. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 6
  6. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 9
  7. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 8
  8. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 6
  9. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 10
  10. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 3
  11. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 1
  12. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 4
  13. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    .
     
    آخرین ویرایش: ‏2018/11/9
    • لایک لایک x 4
  14. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    فروشنده

    معمای نه‌چندان هوشمندانه‌ی خالی از احساس​

    حرف‌ها و استدلال‌هایم را از نقطه‌ی حیاتی و مهم فیلم شروع می‌کنم؛ و به دودلیل نیز این کار را می‌کنم. اولا که قبل از صحنه‌ی مذکور فیلم پر از زوائد است و به قولی فیلم تلف می‌کند تا به صحنه‌ی اصلی و اوج درام خود برسد. دوما اینکه این نقطه اوج نتیجه معکوس داده و تمام اتفاقات بعد این صحنه به نوعی خراب می‌شوند و عملا بی‌دلیل‌اند وخالی از منطق احساساتی هستند. آن صحنه، صحنه‌ی ورود و تجاوز(؟!) پیرمرد به داخل خانه و اهل آن. رعنا از طریق تلفن با عماد صحبت می‌کند و به این موضوع پی می‌برد که عماد در مغازه‌ای دور - توجه کنید عماد وقتی می‌رسد که رعنا را بعد از آن فاجعه به بیمارستان منتقل کرده‌اند- در حال خرید است و چند دقیقه دیگر به خانه خواهد رسید. جالب اینجاست که مدت کوتاهی پس از قطع تلفن، آیفون زنگ می‌خورد و چون دست رعنا بند است؛ اف‌اف را بر نمی‌دارد و در را باز می‌کند. کمی غیر منطقی است ولی حتّی مشکل اینجا نیست. از این لحظه دلهره‌ای کم‌کم آغاز می‌شود و با تاکید دوربین روی در باز شده، جرقه زده شده کمی شدت بیشتری به خود می‌گیرد. امّا متاسفانه در این لحظه فیلم، کات می‌خورد! و دقیقا مشکل فیلم از این محل است؛ صحنه تجاوزی که که نشان داده نشد.
    اولا؛ ما در تمام فیلم شاهد روایت خطی هستیم که ابدا در هیچ موضوعی کات نمی‌خورد و روایت منقطع نمی‌شود. حالا چه می‌شود که که این نقطه فیلم باید کات بخورد و مخاطب هیچ چیز از این صحنه در نیابد؟ جز این است که فیلمساز جز این تکنیک نخ‌نما و مهمل خود چاره‌ای دیگر برای روایت فیلم ندارد؟
    دوما؛ دوربین در تمام فیلم نقطه نگاه مشخصی ندارد. معلوم نیست که دوربین‌های فیلم در صحنه‌های مختلف، از دیدگاه کیست؟ دوربین فیلمساز است، دوربین عماد است یا کس دیگر؟ تمام فیلم از این موضوع به شدت رنج می‌برد و در موارد مختلفی به فیلم ضربه زده است که هولناک‌ترین این ضربه‌ها، صحنه‌ی تجاوز است. دوربین در فیلم غالبا از دیدگاه عماد است.[ از این موضوع نیز باید با اغماض گذشت و فرض را بر این بگیریم.] حال چه می‌شود که دوربین در خانه سر در می‌آورد؟ حال که سر در آورده چرا صحنه‌ی جنایت را نشان نمی‌دهد؟
    سوما؛ این فیلم حال و هوایی جنایی دارد و چه بهتر که به استاد فیلم‌های جنایی و دلهره‌آور تاریخ سینما رجوع کنیم:
    «هیچکاک: در شکل عادی دلهره، صد در صد لازمست که تماشاگر قبلا تمام حقایق موجود را بداند وگرنه دلهره‌ای در کار نخواهد بود.
    تروفو: شکی نیست، ولی در مورد خطرهای پنهانی نیز می‌توان دلهره ایجاد کرد. درست است؟
    هیچکاک: از نظر من چیزهای مرموز و پنهانی به ندرت دلهره‌آور است. در داستان‌های جنایی-معمایی که مقصری جستجو می‌شود، هیچ دلهره‌ای وجود ندارد، ماجرا حکم یک معمای هوشمندانه را دارد. اینجور معماهای جنایی کنجکاوی‌ای را به وجود می‌آورد که از احساس خالیست. در حالی که احساس یک جز اساسی و لازم فیلم است.
    »[nb] به نقل از کتاب سینما به روایت هچیکاک تالیف فرانسوا تروفو و با ترجمه‌ی پرویز دوائی
    [/nb]
    تعلیق از ارکان القای دلهره به مخاطب است. و طبق تعریفی که که کتاب هنر سینمای دیوید بوردول ارائه می‌دهد تعلیق یعنی:«به تعویق انداختن نتیجه عملی.» تعلیق به معنای نشان ندادن رویدادها نیست. شرط لازمه‌ی تعلیق، شناخت کافی و خوب مخاطب از رویدادها است. تعلیق مگر ممکن است برای صحنه و رویدادی دز فیلم باشد که هیچ وقت به نمایش گذارده نشده است؟ تعلیق روی هیچ ممکن است؟ پس شاید بهتر باشد این فیلم را به قول هیچکاک یک «معمای هوشمندانه‌ی خالی از احساس» نامگذاری کنیم. هر چند که این معما چندان هم هوشمندانه نبود و خالی از حفره نبود. البته فرهادی سعی در گرفتن بازی‌های غلوآمیز بود تا کمی خلا این احساسات را پر کند.
    حال که به دلایل این نقص اشاره کردم، می‌خواهم گریزی به اشکالات منشعب شده از این نقص بپردازم.
    فیلم پس از این حذف و یا کات صحنه‌ی تجاوز عملا به جریان می‌افتد. رعنا افسرده و روانی می‌شود. چه جیز هولناکی بوده است که این تاثیر بزرگ را بر روی رعنا گذاشته است؟ و خب باید این حق به تماشاگر داده شود که این وضع رعنا غیر قابل فهم باشد. آن هم برای یک زمان نسبتا طولانی. آخر مگر می‌شود که زنی چون دست مردی را در موهای‌ش در حمام حس می‌کند، اینگونه شود؟ و این از طرفی است که به نظر نمی‌آید رعنا دروغ بگوید. از طرفی دیگر داده‌های دیگر و حس و حالت حرف‌های آخرِ پیرمرد و استفاده پیرمرد از واژه «وسوسه» برای توجیح اعمال خود این موضوع را القا می‌کند که تجاوزی رخ داده است. حال این وسط تجاوزی بوده است یا صرف یک دست در مو بردن؟ و این سوال در فیلم جواب داده نمی‌شود. عملا اینگونه می‌شود که پیرمرد و رعنا از ادامه فیلم حذف می‌شوند و از این به بعد تنها عماد و احساسات اوست که برای مخاطب قابل درک خواهد بود.

    حال کمی به عماد بپردازیم. عماد شخصیت اصلی این فیلم است و چه قبل و چه بعد از تجاوز تمرکز اصلی فیلم بر اوست. قبل از تجاوز، عماد معلم مدرسه‌ای و بازیگر تئاتری معرفی می‌شود. حال اینکه عماد در آن مدرسه چه می‌کند و قرار است چه شناختی از او را در ذهن ما ایجاد کند، گنگ است. شاید منِ ایرانیِ مخاطب فیلم کم و بیش چیزهایی دستگیرم بشود اما یک مخاطب عام و جهانی سینما این چنین شناختی را از «آقا معلم» حاصل نمی‌کند. معلم گاو مهرجویی -که هر فیلمی به غیر این فیلم هم می‌شد نشان داد- را نشان می‌دهد. قرار است او روشنفکر معرفی شود؟ الحق آری این چنین است و ما خود نیز به خوبی آگاه هستیم که این‌گونه معلم‌ها کم‌اند و درواقع قطعا عماد روشنفکر است اما این شناخت، شناخت خود من است که از خارج فیلم حاصل شده است. این شناخت هنگامی برای مخاطب در خود فیلم روی می‌دهد که ما تصوری از گونه‌ی معلم‌های دیگر داشته باشیم. و آنگاه است که شناخت ما شناخت نسبی خوبی می‌شود؛ پس عماد از صحنه‌های مدرسه بودن‌ش تنها یک چیز را به مخاطب می‌شناساند و آن اینکه من معلمی بیش نیستم. حال گاهی اتفاقاتی همانند قرار گرفتن «آقا‌ معلم» و آن خانم در تاکسی روی‌ می‌دهد و حتی «آقا معلم» آن شعار فمنیستی که کسی قبلا به آن خانم تعرض کرده است که او نیز الان به این شکل فکر می‌کند، را می‌فرماید. این رویداد نه تنها در اختیار روایت فیلم نیست بلکه کارکردهای شعاری و سطحی سیاسی-اجتماعی نیز دارد. کار دیگری که عماد مشغول آن است بازیگری تئاتر است. اینکه مرگ فروشنده آرتور میلر چه سنخیتی با این فیلم دارد نیز جای سوال است. مگر می‌شود نیویورک دهه ۵۰ میلادی با تهران کنونی مقایسه شود؟ هر دو پر از ساختمان‌اند و دیگر شهرهای با صفایی نیستند؟ عجب شباهتی! آدم‌های نمایش و فیلم نیز به هیچ‌وجه شبیه یکدیگر نیستند. و آن شخصیت‌های آمریکایی نمایش کجا و این شخصیت‌های ایرانی کجا؟ نمایشنامه به رویای آمریکایی طعنه می‌زند. حال جالب اینجا است که کسی متوجه اینگونه تناظرهای مد نظر فیلمساز نخواهد شد مگر که مرگ فروشنده‌ی آتور میلر را خوانده باشد. من بعید می‌دانم کسی از تماشاگران فیلم متوجه نمایشنامه میلر و یا حتّی خلاصه‌ای از آن شده باشند- که این اتفاقی مهم بود که می‌باستی رخ می‌داد؛ چون بعدها ما قرار است به این نمایشنامه ارجاع‌هایی داده شویم. پس فیلم حتّی قائم به ذات خود نیست و نتوانسته نمایش را آنطور که باید و شاید در فیلم بگنجاند. و جالب آنکه یکی از شخصیت‌های نمایش که مینا ساداتی آن را بازی کرده است کاملا خارج از روایت است. گویا مینا ساداتی به دو دلیل وجود دارد. یکی آنکه بچه‌اش را بفرستد به خانه‌ی رعنا و آنجا یک کمدی و شوخی‌های کلامی سطحی ببینیم. و دومی هم آنکه بهانه‌ای باشد برای اعتراضی بسیار سطحی به سانسور در تئاتر. در هر صورت کارکرد این نمایش و تئاتر در فیلم تلاشی برای همسان‌سازی آدم‌های داخل نمایش به آدم‌های درون فیلم است. که البته سرانجام این آدم‌ها بیشتر مدنظر بوده است. و سعی بر این بوده است که عماد سرانجامی همانند «ویلی لومان» پیدا کند و تماشاگر نیز سرانجام سرنوشت غم‌انگیز این دو مرد را مقایسه کند و دل بسوزاند. هر چند قبل‌تر هم اشاره کردم که فیلم شناختی از «ویلی لومان» نمایشنامه آتور میلر نمی‌دهد.
    عماد پس از رخ دادن تجاوز، نگران اوضاع روحی همسر خود است. و وقتی اوضاع بد روحی او را می‌نگرد بر عصبانیت‌ش افزوده می‌شود. حال او از طریق همسایه‌ها متوجه زندگی زن ِ بدنامی در ساختمان فعلی که قبل از آنها در آنجا زندگی می‌کرده است می‌شود همچنین حدس همسایه‌ها مبنی بر اینکه متجاوز احتمالا مشتری سابق آن زن بدنام بوده است او را مدام نگران‌تر می‌کند. او علاوه بر اینکه نگران این است که همسرش مورد تجاوز واقع شده است. نگران آبروی خود در میان همکاران و همسایه‌ها - بالاخص که یکی از همسایه‌های مرد، که زن لخت او را در حمام دیده است- نیز است. با این توصیفات همچنان نامعلوم است که چرا عماد، یکبار هم شک و دل‌نگرانی‌های خود را با رعنا در میان نمی‌گذارد. البته یکبار نیز رعنا اتفاقِ افتاده بر خود را اینگونه توصیف می‌کند که مردی آمد و دست در موهایش کرده است. همین! حال اینکه چرا عماد به گفته همسر خود شک دارد، معلوم نیست. و گفتگویی نیز پیرامون این موضوع بین این دو نیست. این دوست داشتن است؟ این دو زوج به یکدیگر چقدر نزدیک‌اند. عماد، رعنا را باید دوست باشد؛ چون فیلم این را می‌خواهد ولی آیا به واقع یکدیگر را دوست داشتند؟

    پس از مدتی پیرمرد متجاوز شناسایی شده و در خانه‌ سابق عماد به او می‌رسیم. هر چند که رسیدن عماد به پیرمرد هم نه‌چندان عادی و هوشمندانه است. و بیشتر عزم فیلمساز است تا عماد را به متجاوز برساند امّا در کل متجاوز باید پیدا می‌شد چون فیلم و ادامه‌ش به آن بستگی داشت که پیدا هم شد. پیرمردی با آن سن و با آن ویژگی‌های ظاهری حتّی توان شلوار بالا کشیدن را هم ندارد، چه برسد به تجاوز و بوالهوسی. پیرمرد زمانی که می‌خواهد انکار کند به چه زیبایی‌ای بازی می‌کند! پیرمرد وقتی قضیه تجاوز را از عماد می‌شنود به راحتی و با تسلط به تقبیح داماد خود می‌پردازد. چه تجاوزی رخ داده باشد و یا چه فقط دست در موی بردنی باشد، این مقدار از تسلط کمی غیر طبیعی است. امّا باز هم این واکنش بیشتر در خور سو تفاهم دست در مو بردن است و نه تجاوز. و این موضوع بعد این هم بسط پیدا می‌کند و پیرمرد به نظر، نگران فاش شدن رابطه خود با زن بدنام قبلی است. و نه تجاوز و احتمالا نه نگران یک سو تفاهم. عماد او را زندانی می‌کند. فیلم کات می‌خورد به نمایش. عماد در نقش ویلی مرده است و در تابوت است. او عرق کرده است. و دوربین تاکید خاصی روی این موضوع دارد. چه مقدار بی‌احساس؟! کل نمایش اجرا شده است و یک قطره عرق و دوان دوان صحنه را ترک کردن برای نشان دادن نگرانی راجع‌ یک نفر؟! یک کات بد دیگر در فیلم. رعنا نیز دیگر پیرمرد را می‌شناسد. رعنا با دیدن اوضاع پیرمرد، او را می‌بخشد و خواستار رهایی او می‌شود. و نمی‌خواهد که آبروی پیرمرد نزد خانواده‌اش برود. امّا عماد حاضر به رها کردن وی نمی‌باشد. ما همچنان نمی‌دانیم که تجاوزی رخ داده است و یا نه. اگر نه خب این همه عصبانیت برای چیست؟ و اگر شکی بر رخ دادن‌ش وجود دارد چرا عماد سوالی از پیرمرد نمی‌پرسد. هر چند که در جایی پیرمرد قصد انجام کار خود را «وسوسه» اعلام می‌کند. و این کلمه کمی احتمال تجاوز را تقویت می‌کند. اینقدر تناقض مگر می‌شود؟ و تمامی این مشکلات برای حذف صحنه تجاوز است. عماد دیگر با دلایل شخصی می‌خواهد برای خودش انتقام بگیرد نه به خاطر رعنا. چه زوج دوست‌داشتنی و روشنفکری! پیرمرد از حال می‌رود و با تهدید رعنا موضوع فاش نمی‌شود. عماد مصمم برای انتقام است و حتی زنگ به آمبولانس هم نزد. در هر صورت فیلم تمام می‌شود. ولی اینکه چه بلایی سر آن عماد و رعنا آمد را خدا می‌داند! صحنه تجاوز ورای نشان دادن و نشان ندادن‌ش مک گافین فیلم بود. ولی گویا فیلمساز در فهم این واژه نیز مشکل دارد. مک‌گافین به خودیِ خود مهم نیست و صرفا پیش‌برنده داستان است تا ما انسان‌ها و روابط آن‌ها را بفهمیم. البته این حرف نیز بدان معنا نیست که مک‌گافین باید حذف بشود. مگ‌کافین جز مهمی از فیلم است امّا هدف هم آن نیست. اینکه پیرمرد شناسایی شد، گویا هدف فیلمساز بود. انتقام و خشونت چه بلایی -اگر بلایی در کار باشد!- سر عماد و رعنا آورد. که البته هدف فیلم و بهانه حضور وجود مک‌گافین نیز این است. اما ما هیچ‌گاه روابط جدید بین انسان‌های فیلم را نمی‌فهمیم و نمی‌بینیم. فیلم حتّی در پایان بردن هم یک کات بسیار بد دارد و آن اینکه ما از سرنوشت آدم‌ها اطلاع پیدا نمی‌کنیم. هر چند که فیملساز با جادو و جمبل و تناظرهای مضحکی سعی دارد با استفاده از سکانس پایانی فیلم و گریم رعنا و عماد سعی در گفتن سرانجام‌ شخصیت‌ها دارد و می‌خواهد آن‌ها را مبتلا به سرانجام ویلی لومان و لیندا نشان بدهد ولی این نوع پایان‌بندی به نوعی سمبل کردن شبیه است.
    فیلم با این روایت و فرمول همیشگی فیلمساز اثر بد دیگری را در کارنامه هنری فرهادی ثبت کرد. فیلم به خودی خود فیلم بدی است، امّا اینکه اینقدر هم فرهادی به دنبال تکرار است نوعی گام رو به عقب است. فرهادی نه تنها در فیلمنامه‌نویسی خود به تکرار افتاده است بلکه به کارگردانی ضعیف خود نیز ادامه داده است. او همچنین اصرار به استفاده از دوربین روی دست، استفاده از زوایای نامناسب، قاب‌های به شدت بد، عدم استفاده از میزانسن، عدم استفاده از موسیقی متن، تدوین بدون ریتم و پر از اشتباه و غیره دارد. که البته گاها اشتباهات بدتری نیز فیلمساز مرتکب شده است. دوربین در هنگام اسباب کشی به خانه جدید با حرکت‌هایی عجیب بالا رفتن افراد را تعقیب می‌کند. و در این اثنا به یکباره تشت از جلوی قاب دوربین رد می‌شود و قاب را خراب کرد. این اشتباه آماتورگونه‌ای است. یا یکبار دوربین رعنا و عماد را در بالکن خانه جدید از بالکن و یا پشت‌بام همسایه روبرو نشان می‌دهد! حال این موضوعات به کنار. دوربین مدام کلوزآپ و مدیوم‌‌آپ‌های بیهوده می‌دهد. فاصله دوربین با افراد غالبا بسیار نزدیک است. دوربین نه تنها با این کار حوصله ببینده را سر می‌برد و گیج کننده است. بلکه میزانسن را نیز تحت تاثیر خود قرار داده است. شاید فرهادی فیلمنامه‌نویس باشد-که به عقیده من فیلمنامه‌نویس بدی است- ولی هیچ گاه به غیر از درباره الی از او کارگردانی ندیده‌ایم.

    حال ورای این حرف‌ها راجع به داستان و شخصیت‌های فیلم که یک بحث تکنیکال است. فیلم از موضوع دیگری به شدت نگران‌کننده دیگری نیز رنج می‌برد. فیلم نفی‌کننده خشونت در هر حالتی و هر مکانی است گویا! عماد به پیرمرد سیلی می‌زند. اینجا به مخاطب شوکی وارد می‌شود. گویا فیلمساز با استفاده از بازی‌ها و میزانسن دارد حق را به پیرمرد می‌دهد و دوربین با تاکید بر روی گریه‌های پیرمرد به او از موضوع ترحم می‌نگرد. پیرمرد در هر صورت از خانه خارج می‌شود و در حال عبور از پله‌ها گویی می‌میرد. فیلمساز انگار دارد می‌گوید که مجازات آدم‌ها را بسپاریم به خدا، خود او بلد است چکار بکند با بندگان گناهکارش. عجب! خشونت به خرج ندهیم حتّی وقتی مورد تجاوز قرار گرفته‌ایم؟ جالب اینجا است که فیلمساز در آن هنگام است که چهره ناراحت و پشیمان عماد را که با حالتی معذرت‌خواهانه به رعنا می‌نگرد، نشان ما می‌دهد. عذرخواهی بابت چه؟ عذر خواهی بابت اینکه بنا به دلایل شخصی و نه به خاطر رعنا به دنیال انتقام بود و یا اینکه همچون حیوان‌ها دنبال خوی حیوانی خود، انتقام، از پیرمردی ناتوان بوده است. عجب جهان‌بینی نابی. هر چند که فیلمساز صلح‌دوست عزیزمان چندین سال قبل به هنگام بمباران مردم غزه، به کمپین مجهول الطرف «جنگ را پایان بدهید» پیوست و از سردمداران آن نیز بود. چه مهربان و صلح‌دوست!
     
    • لایک لایک x 4
    • دیسلایک دیسلایک x 2
  15. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    [​IMG]


    فیلم بلند داستانی هزارپا | ابوالحسن داوودی | فیلمنامه از امیر برادران، پیمان جزینی و مصطفی زندی | ۱۳۹۷


    ارزیابی: فاجعه


    «سرزمین بدون نقد»​


    «هزارپا»، پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران، طبق سنتِ گیشه، کمدی است. در اینکه هزارپا فیلمی مبتذل است، شکی نیست. در اینکه سازندگان فیلم بر روی زوج عطاران-عزتی و شوخی‌های جنسی برای موفقیت در گیشه حساب کرده‌اند شکی نیست، امّا، مسئله این است این نوع فیلمسازی تا کی ادامه خواهد داشت و چرا تا به حال ادامه داشته است؟ چرا به قول «سعید عقیقی» قانون فیلم‌فارسی هنوز عمومیت دارد: «قانون بقای فیلم‌فارسی مثل قانون بقای ماده و انرژی است: از بین نمی‌رود و نابود نمی‌شود، فقط شکلش تغییر می‌کند.» به گمانم این موضوع بیش از هر چیز به نبود سیستم انتقادی درست در سینمای ایران مربوط است. زمانیکه نقد خاصیت اصلی خودش، سنگ محک بودن، را از دست می‌دهد و بود و نبودش هیچ فرقی نمی‌کند، هر چیزی تولید می‌شود و مخاطب بی‌چاره هم باید شانس خودش را با کمدی‌های گیشه آزمایش بکند- غالبا هم این چرخونه شانس بر روی باخت می‌ایستد.

    نقدهایی که بر روی فیلم هزارپا در اینترنت منتشر شده بودند را خواندم. نمی‌دانم هزارپا وضعیت اسف‌بارتری داشت یا اینکه اوضاع نقد نویسی‌مان. زمانی که در ایران فرهنگ نقد وجود نداشته باشد، باید به اوضاع این چنینی گیشه عادت کرد. در این بین استثناهایی وجود داشتند که در حال انجام «وظیفه» خویش بودند، امّا، به قدری ناملایمت دیده‌اند که نگو و نپرس. «مسعود فراستی» و یا «سعید عقیقی» را مثال بیاورم کافی است؟ تأسف‌آور آنکه این چنین منتقدان خوب به حاشیه رانده شده‌اند و منتقدهای در باطن «روابط عمومی» جای آنان را گرفته‌اند.

    دوست کم‌سوادی گفته است: «در بخشی از داستان، زمانی که ترمز ماشین رضا از کار می‌افتد و وی با سرعت زیاد در حال تردد است، سکانس بُرش خورده و به یکباره رضا را می‌بینیم که نشسته و در حال گفتگو است، بی آنکه بدانیم چگونه ماشین متوقف شد؟ افرادی که به دنبال او بودند چه شدند!؟ یا در سکانس تیراندازی، همه چیز به یکباره پایان می‌پذیرد بی آنکه دلیلی برای پایان داشته باشد!» قطعا این دوست عزیزمان چشم‌اش را بر روی ژانر فیلم بسته است. هزارپا تریلر و یا داستان پلیسی نیست که بخواهد جزئیات حوادث اکشن را بیان بکند. هزارپا کمدی است و تعریف ژانر یکسری اختیارات را در خدمت مؤلفان قرار می‌دهد: «کمدی به منزله‌ی یک ژانر عمدا تن به استلزام‌های رئالیزم نمی‌دهد- که با توجه به آنچه از کمدیِ فیلم به میراث رسیده چندان تعجب‌آور نیست. با این حال کمدی ژانری است که قرار است یک کارکرد اجتماعی و روان‌شناختی مفید داشته باشد، به دلیل اینکه کمدی عرصه‌ای است یا عرصه‌ای را فراهم می‌کند که در آن تنش‌های واپس‌رانده شده می‌توانند به نحوی بی‌خطر آزاد شوند.»[۱] حال قسمتِ دوم عبارت قبل را با کج‌فهمی که همان دوست کم‌سوادمان دچارش شده مقایسه کنید: «گفته می‌شود ساخت کمدی یکی از دشوارترین تصمیمات در سینماست چراکه باید مفاهیم و پیام‌های اجتماعی را در موقعیت کمیک گنجاند و به واسطه آن مخاطب را به خنده واداشت، در حالی که او به مصیبت‌های خویش می‌خندد و [از] درون فردی آگاه‌تر شده.» قطعا کمدی‌های خوب تاریخ سینما را به یاد نمی‌آوریم که «مفهوم» و یا «پیامی» در آن گنجانده شده باشد. شاید این دوست عزیزمان فیلم مورد علاقه‌اش «مصادره» بوده؛ فیلمی که حامل پیام مهمّی بود و اختلاسگران را رسوا کرد!

    دوست به ظاهر فمینست‌دوستی این چنین گفته: «نکته قابل تامل وجود شوخی‌های سخیف با جنس زن در فیلم است که در سال ۹۷ و با تفکرات فعلی جامعه جهانی و ایرانی همخوانی ندارد و نشان دادن خنگ بودن زنان و یا دایم دنبال شوهر بودنشان، از جمله مواردیست که وقتی از دل اثری به امضای ابوالحسن داوودی برمی‌آید، بدجوری دل بیننده حرفه‌ای‌تر سینما را می‌شکاند.» این دوست رنجورمان هم ژانر فیلم را فراموش کرده. فیلم ضدزن است؟ بله، قطعا؛ امّا بنا به این دلایل دوستمان، نخیر. در کمدی مرسوم است که شخصیت‌ها «جهل‌»شان پررنگ‌تر نمایش داده ‌شود تا از طریق اغراق بتوان ببینده را مجهز به ذره‌بینِ شخصیت‌بین کرد. آیا رضا و منصورِ فیلم خنگ نبودند؟ به خصوص منصور؟ این دوستان جهانی و البته حرفه‌ایِ سینما شاید با متنِ شکسپیر- البته اگر وی را بشناسند- روبرو شوند هم، همین ایرادات را بگیرند؛ امّا، به هر حال برای آنان شاید آموزنده باشد که هنر، قواعد خاص خود را دارد و سیر در تاریخ هنر مبیّن است: «آقا، او زن مطبخ و همه‌ی وجودش چربی است و من نمی‌دانم او را به چه مصرفی برسانم جز اینکه او را به صورت چراغی درآورم که برای سوخت خود از خودش روغن می‌گیرد. مطمئنم که پاره‌های لباسهایش و چربی آنها به قدر یک زمستان قطبی دوام خواهد داشت و اگر تا روز قیامت زنده باشد یک هفته بیشتر از تمام دنیا خواهد سوخت.»[۲]

    این روند را دیگر ادامه ندهم. صرفا خواستم گریزی بزنم و از وضع نقدمان بگویم. نقد که به این سطح از سفاهت افتاده مجبور است برای ظاهر هم شده –به هر قیمتی- حساب کمدی‌های گیشه را برسد. در نتیجه هیچ‌گاه کمدی خوب و بد مشخص نشده؛ اصلا هیچ‌گاه فیلم خوب و بد مشخص نشده؛ پس «هزارپا» بیش از هر چیزی معلولِ فرهنگ نقد گریز ماست که سال‌ها است در گیشه‌ی سینما با فیلم‌فارسی مقابله می‌کند. «هزارپا» هم فیلمی است نه چندان مهم، امّا، معدود صحنات خوبی دارد که به راحتی می‌تواند فیلم را از مزخرف‌های همچون «آینه بغل» و غیره متمایز بکند؛ مثلا در جاییکه منصور، الهام را به رستورانی می‌برد. یک نمای نقطه نظر از رضا داریم که به کیف پول فردی نگاه می‌کند. این صحنه و تضاد درون صحنه از آن جنس کمدی‌های خوبی است که فیلم و فیلمساز نشان می‌دهند چیزهایی از سینما می‌فهمند؛ امّا دریغ آنکه به گیشه باج داده و هر تیکه و فحش جنسی را به فیلم بسته‌اند تا فروش فیلم تضمین گردد. و دریغ از نقد الکن‌مان که توانایی تحلیل و «نقد» به ما هو نقد را ندارد. در انتها و برای آنکه در این راه تاریک، پرتویی بیافکنم بر روزنه‌های امید؛ می‌توانم شما خوانندگان این نوشته را به یادداشت «علی فرهمند» راجع به هزارپا ارجاع بدهم؛ یادداشت فرهمند آن چیزی است که بویِ «نقد» واقعی می‌دهد.



    __________

    ۱: کتاب مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، سوزان هیوارد، ترجمه‌ی فتاح محمدی، نشر هزاره‌ی سوم، صفحه‌ی۲۷۲.

    ۲: کتاب مجموعه آثار نمایشی ویلیام شکسپیر، نمایشنامه‌ی کمدی اشتباهات، ویلیام شکسپیر، ترجمه‌ی دکتر علاالدین پازارگادی، جلید اول، صفحه‌ی ۱۵۳.
     
    • لایک لایک x 3
    • لایک ویژه لایک ویژه x 1
  16. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    [​IMG]

    فیلم بلند داستانی پیر پسر | پارک چان‌‌ووک | فیلمنامه از هوانگ جو یون، ایم جون هیونگ و پارک چان‌‌ووک (بر اساس اقتباس از رمانی از گارون تسوچیا) | ۲۰۰۳

    نقد فیلم
    ارزیابی: فاجعه

    «همزاد کره‌ای تارانتینو»​


    «پارک چان‌ووک» را اولین بار با فیلم «ملازم»، واپسین اثرش، شناختم؛ شناخت در حد دانستن یک اسم البته. منتقدان، آن سال، فیلمش را حسّابی جدی گرفته بودند و من هم به واسطه همین موضوع ملازم را دیدم. قابل پیش‌بینی بود؛ بار دیگر از متتقدان کیلویی قطع امّید کردم و جای خالی سانتاگ‌ها و کیل‌ها را سخت احساس کردم. فیلم تمام شده بود، و پیش خود گفتم خدای بزرگ تارانتینو بس نبود، این دیگر چیست؟ آخرین فیلمِ فیلمساز کره‌ای ،به شدت، آغشته به رنگ و بوی آثار تارانتینو بود؛ دقیقا به همان حال به هم زنی، البته، به انضمام صحنات جنسی بیشتر. حال پس از مدت‌ها به تماشای مشهورترین اثر این فیلمساز کره‌ای نشستم و متاسفانه در تصوراتم تغییری به وجود نیامد. تنها نکته قابلِ تاملِ فیلم، زمان خطی آن بود؛ هر چند که متاسفانه گذر زمان و منتقدان کم‌سواد به فیلمساز کره‌ای این مولفه‌ی لاینفک تارانتینو را هم یادآوری کردند و نتیجه شد: فیلم آخرِ فیلمساز.

    در ابتدا، این نوشته قرار بود بررسی سه‌گانه‌ی «انتقام» پارک باشد، امّا، نتوانستم خودم را متقاعد که «ترحم برای خانم انتقام» را هم ببینم. ابتدا «پیر پسر» را دیدم؛ تحملش کردم تا فیلم تمام شود. سپس «ترحم برای آقای انتقام» را دیدم؛ زجرکش شدم تا فیلم به انتها برسد. و با خود عهد کردم که دیگر سمتِ این فیلمسازِ بی‌هنرِ کره‌ای نروم. به نوعی با این یادداشت قرار است بر سر فیلمساز کره‌ای منّت بنهم؛ کم مصیبتی نیست که فیلم‌هایش را تاب بیاوری و برایشان یادداشت هم بنویسی!

    سه گانه‌ی انتقام- دو فیلم اول قطعا؛ و احتمالا فیلم سوم هم این‌گونه باشد- بیش از آنکه درباره‌ی انتقام باشد و حسی انسانی، «خشم»، درباره‌ی «خشونت» است. این اساسی‌ترین سوتفاهم‌ فیلمساز کره‌ای است. این موضوع در تک‌تک نماهای فیلم‌ها خود را می‌نمایند و فیلمساز را بیش از پیش رسوا می‌کنند. خشم بیش از هر چیز به انگیزه نیاز دارد ولی خشونتِ افسار گسیخته فیلم زاییده‌ی ذهنِ بیمار است. خشونت در این فیلم‌ها به یک الزامِ نمایشی بدل یافته که خود را با فوران خون، اینسرت از آلات قتاله و غیره نشان می‌دهد. این فیلم‌ها بیشتر از آنکه در مورد فشرده شدن قلب هنگام خشم باشند، در مورد چکش و چاقو و انواع آنان هستند. در یکی از صحنه‌های پایانی «وو-جین» نوچه‌ی مو سفیدش را با تفنگ می‌کشد- از چرایی این کار سوال شود شعور خودمان زیر سوال می‌رود!- سپس کات زده می‌شود به کلوزآپ وو-جین. این نما با یک لنز واید گرفته می‌شود که بیش از آنکه کارکرد داشته باشد از روی بی‌سوادی است. نما مضحک از آب درآمده. روی صورت وو-جین خون پاشیده و چشمش را باز و بسته می‌کند تا خون به چشمش نرسد. میمیک صورت، لنز دوربین و میزانسن تنها در اختیار این هستند که خشونتِ حالتی کمدی نمایش داده شود. حال اینکه کمدی چگونه به فیلم راه پیدا کرده را تنها خدا می‌داند ولی قطعا شخصیت‌پردازی برای فیلمساز کره‌ای امری ناشناخته است.

    پرداختن به چنین فیلمی با این موقعیت نمایشی شاید حجمی به اندازه‌ی یک کتاب فیلمنامه‌نویسی بخواهد. اینقدر اشتباهات و حفره‌های فیلمنامه زیاد است که با لیستی از از این نقصان‌ها و علل آن می‌توان به یک مجموعه کم‌نظیر در فیلمنامه‌نویسی رسید. فیلم با آن حرکات نمایشی در میانه آسمان و زمین آغاز می‌شود؛ تنها کاربردی که از این صحنه‌ی باحال(!) می‌توان دریافت آن است که فیلمساز می‌خواهد تاکید بکند راوی فیلم چه کسی است و اساس فیلم، قصه‌ی زندگی راوی است. تاکید و اصرار بیهوده جزئی از فیلم است؛ مدام فیلمساز روند فیلم را متوقف می‌کند و بر رویدادهای گذشته تاکیدی می‌کند تا مطمئن شود که مخاطب قصه را فهمیده؛ غافل از آنکه قصه‌‌‌ای در کار نیست. مخاطب باید چه چیزی را بفهمد؟ سپس آن صحنه‌ی باحال(!) کات زده می‌شود به چندسال قبل؛ داستانِ یک مردِ مستِ دستگیرشده آغاز می‌شود. شوخ‌طبعیِ حاکم بر صحنه که بعدها به صورت کاملا مکانیکی از دست می‌رود و بازیافت نمی‌شود، چه کارکردی در سیر شخصیتی اول شخص داستان دارد؟ بگذریم.

    فیلم راجع به زندانی‌ایست که نمی‌داند به چه دلیل به زندان افتاده. در واقع این موقعیت –و متاسفانه تنها همین موقعیت- در فیلم وجود دارد و فیلم علی‌رغم ظاهر قصه‌گویش، قصه‌ای هم ندارد بگوید. البته اگر نخواهیم آن شعبده‌بازی‌های آخر فیلم و به منصه ظهور رسیدن واقعیت‌ها- در کلام را- موقعیت نمایشی بدانیم. «اوته‌سو» پس از زندان به گفته‌ی خودش هیولا می‌شود. اینکه سرمنشا این تحول کجاست گویا برای فیلمساز مهم نبوده؛ حق هم داشته، باید یک هیولا ساخت تا خشونت افسارگسیخته هم نمایش داده شود دیگر! فیلمساز با ترفند هیپنوتیزم روشی جدید را در فیلمنامه‌نویسی ابداع کرده؛ روشی که باعث رفع تمامی پرش‌ها و خلاهای فیلمنامه می‌شود. یک مثال دم‌دستی؛ همین فیلم سال پیش، «برو بیرون»، که نمونه‌ای به مراتب بهتر در زمینه به کارگیری هیپنوتیزم بود. آن هیپنوتیزم جادویی کجا و این ماست‌مالی کجا؟ به بیانی دیگر، تمام فیلم اسیر یک «تک» موقعیت – و به تبع این، اسیر شخصیت‌های «تک» بعدی- است. یک شخصیت منفی دارد که بی حد و حصر فعل منفی غیرقهرمانانه انجام می‌دهد و یک قهرمان که تمام افعالش قهرمانانه است؛ اوج این ابتذال که پیوند خورده به تصویر آشنای ما از سینمای شرق آسیا است، صحنه‌ی مبارزه و دلاوری(!) او‌ته‌سو در دالان است. یک پلان-سکانس که قرهمان داستان یک تنه بدمن‌ها را آش و لاش می‌کند. باورتان می‌شود بسیاری از منتقدان از این صحنه تعریف کرده‌اند؟ ورای تمامی این موضوعات فیلم به علت نداشتن زاویه دید مناسب مجبور است جمع‌بندی خود را با آنچنان خفّتی در کلام انجام بدهد. علاوه بر این، فیلم به سبب نداشتن زاویه دید مناسب توانایی دراتیزه کردن موقعیت‌های اندک خود را از دست می‌دهد.

    متاسفانه فیلمساز کره‌ای به تبعیت از بسیاری از فیلمسازان پست‌مدرن دیگر به خاطرات و علایق قبلی‌مان دست یازی می‌کند و آن‌ها را هم از ریخت می‌اندازند؛ گل سرسبد این موضوع، موسیقی متن‌ها بود؛ علی‌الخصوص «چهار فصل» ویوالدی. انتظارم را باید اینقدر تقلیل بدهم از فیلم و فیلمساز که این چنین درخواستی از آقای پارک داشته باشم: ای کاش قیمه‌ها را داخل ماست‌ نریزیم!
     
    • لایک لایک x 2
  17. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    [​IMG]
    فیلم بلند داستانی عرق سرد | سهیل بیرقی | فیلمنامه از سهیل بیرقی | ۱۳۹۶


    نقد فیلم
    ارزیابی: فاجعه​

    «نان به نرخ روز خوردن»​


    «سهیل بیرقی» یکی از ورودی‌های جدیدِ سینمای ایران است که فیلم اولش در جشنواره مورد نظر قرار گرفت و فیلم دومش، «عرق سرد»، رکوردهای جشنوارۀ فیلم فجر را مورد نظر قرار داد. در اتفاقی بی‌نظیر، تمام بازیگران اصلی فیلم، نامزد و یا برندۀ سیمرغ شدند. بماند که زمزمه‌هایی مبنی بر سَر و سِر داشتن «فرشته طائرپور» با عوامل فیلم بود، ولی، به هر حال این موضوع باعث ایجاد انتظار در مخاطب می‌شود؛ که اگر محقق نشود- که نشده- بدجور ذوق مخاطب را نشانه می‌رود. فیلمِ «من» راجع به یک زن با شمایلی همچون «سامورائی»ِ «ملویل» بود، که در سطح سینمای ایران تجربۀ جدیدی بود. از طرفی، آن فیلم حکایت از علاقۀ فیلمساز به دنیای زنانه داشت که ادامۀ این موضوع در عرق سرد هم کاملا مشخص است.


    هنگام جشنوارۀ فیلم فجر «امپراطور جهنّم» را هم دیدم، ولی، عرق سرد را نه؛ با آن همه تعریف از فیلم، مشتاق دیدن فیلم هم بودم؛ امّا هر کسی به یک چیزی حساس است؛ من هم به فمنیست‌های ایرانی! فیلم هر چقدر بد باشد، برایم قابل تحمّل است، ولی، ادا و اطوار فمینیستی را تاب نمی‌آورم. حال که فیلم را دیده‌ام، خوشبختانه کمتر از حد انتظارم فمینیستی است و به تبع آن، قابل نقد کردن؛ امّا فیلم ابدا با تعاریفی که از آن می‌شد، منطبق نبود. نمی‌دانم منتقدانی چون فراستی و قطبی‌زاده در این فیلم چه دیده بودند ولی می‌دانم عرق سرد، بر خلاف اسم پرتنشش که گویا مربوط به یک اتفاق درونی سخت است، فیلمی است بی‌کنش و سطحی.

    «کلود شابرول» در مقاله‌ای مشهور در مذمت موضوع بزرگ و کوچک صحبت می‌کند. شابرول در آن نوشتۀ سراسر درس برای آقای بیرقی، اعتبار فیلم را به پرداختِ موضوع مرتبط می‌داند و نه به بزرگی و کوچکی موضوع آن. حال با این وصف بیاید یک نگاهی گذرا به نقدهای فیلم بیاندازیم. قطعا خیل انبوهی از نقدها در مذمت جامعۀ مرد سالار ایران، سخن‌ها- به گزاف- رانده‌اند. گویا اعتبار فیلم بیش از آنکه برآمده از خودش باشد از بیرون فیلم تحمیل شده است. عرق سرد فیلمی است سطحی از یک موضوع حساس در جامعۀ امروز ما. نشانه‌اش؟ آن خانم چادریِ مدام در حال نمازخواندن و ذکر گفتن. بس نیست؟ آن انگشترِ- لعنتی- عقیقِ یاسر و الخ. این‌ها توجه به جزئیات نیستند، بلکه، احمق جلوه دادن محاطب هستند؛ زیرا با یک نشانه، فیلمساز به یک تیپ شخصیتی گِرا می‌دهد و استخراج ویژگی‌های شخصیتی را به مخاطب می‌سپارد.

    فیلم ایده‌اش را از یک رویداد واقعی می‌آورد، ولی، به دلیل بزدلی شخصیت‌هایی سطحی می‌آفریند و مسئلۀ مهمِ اجتماعیِ زن را به یک مشکلِ کوچکِ فردی تقلیل می‌دهد. شخصیت‌های زنِ چادری و یاسر اساس‌شان بر پرداخت کاریکاتوری استوار است. گویا این‌ها تنها مشکلات زن هستند. اساسی‌ترین مشکل فیلم در پرداخت رابطۀ زن و شوهر است. شکست این موضوع نیز وقتی آشکار می‌شود که بازی بدِ «امیر جدیدی» با دیالوگ‌‌های بدی که برایش نوشته شده است، بر پرده هویدا می‌شود. شاید یکی از رقّت‌انگیز لحظات فیلم را بتوان لحظۀ «جووون» گفتن امیر جدیدی نام برد. بازی بدی و دیالوگی که نه می‌تواند به عمق شخصیت یاسر راه پیدا کند و نه اندکی می‌تواند نسبت افروز را با یاسر مشخص کند. یاسر فردی است که از لحاظ روانی بیمار است، ولی، نوع بازی امیر جدیدی نوعی کمدی ناخواسته به فیلم بخشیده است که اوج‌اش دیالوگ‌های مجری برنامه هنگام شروع برنامۀ تلویزیونی است. یاسر با ماشین به پشت ماشین زنش می‌زند، ولی، شکایتی صورت نمی‌گیرد. این دیگر احمقانه است، نه؟ این حتّی دیگر به دیالوگ‌نویسی هم مربوط نیست.

    سهیل بیرقی در این فیلم کاری نکرده است. البته هر از چندگاهی نشان می‌دهد که «محمدحسین مهدویان» و دوربین پشتِ علفزارش را دوست دارد؛ مثال بارزش همان صحنۀ مهم دادگاه است که دوربین گویا در مقام منشی دادگاه است. ولی، در بیشتر اوقات کارگردانی فیلم، آنچنان، ادا و اطوار ندارد. یکی از صحنه‌های بد دیگر فیلم، بازی کردن افروز با مردان است. اینکه تدوین فیلم اینجا، بیشتر برای لاپوشانیِ بلد نبودن فوتبالِ «باران کوثری» است، بماند؛ ولی، این تدوین سریع‌ می‌توانست به شکل بهترین هم باشد که ریتم صحنه حفظ شود. از طرفی این بازی با مردان چه معنایی دارد؟ چرا آن دوستِ شفیق را یکبار در مقام «هم‌تیمی» نمی‌بینیم؟ هرچند که دوستِ شفیق‌مان افروز را به سادگی می‌فروشد. در حالیکه از نوع دوستی آنها بیش از این‌ها از او انتظار می‌رفت.

    به گمانم هر گاه در این کانال از یک فیلم ایرانی صحبت کرده‌ام، پایِ فیلم‌فارسی و پشت‌بندش سعید عقیقی را هم پیش کشیده‌ام. مرا برای تکراری بودن موقعیت‌های فیلم‌ها عفو کنید، امّا، عرق سرد هم بر خلاف ظاهر روشنفکرانه‌اش، کم از المان‌های فیلم‌فارسی استفاده نمی‌کند؛ مثلا یاسر بارها به نوای موسیقی خواننده‌ای گوش می‌دهد که هیچ بار دراماتیکی ندارد. با این احوال و اوصاف فیلم «عرق سرد» را فیلم ضعیفی می‌دانم که به نوعی نمادِ اعتراض به تبعیض‌های حاکمیتی شده؛ تبعیض‌هایی که تماما در «قوانین» ما وجود دارند. به همین خاطر خواص سینما ایران از این فیلم به شدت استقبال کردند، ولی، جهان‌بینی فیلم بسیار دم‌دستی است.
     
    • لایک لایک x 4
  18. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    [​IMG]

    کیو کیو بنگ بنگ!

    بررسی انتقادی مقولۀ «خشونت» در سری فیلم‌های کوئنتین تارانتینو​



    شاید از معدود خوبی‌ِ سری فیلم‌های تارانتینو –به طور موکد از ترکیب نامأنوس «سینما»یِ تارانتینو استفاده نمی‌کنم!- آشنایی با تعدادی از آثار کلاسیک هنری باشد. نه اینکه ارجاع فیلم‌های تارانتینو درست باشد؛ نه. بلکه تنها زمینه‌ای است برای آشنایی بیشتر. قطعا یکی از عوامل یادآوری مجددِ آهنگ معروف Bang Bang از «نانسی سیناترا»، فیلم «بیل را بکش۱» است. اینکه چقدر این ترانه به فیلم می‌آید و چقدر این ارجاع محلی از اعراب دارد، آنچنان مورد نظر نگارنده قرار ندارد؛ زیرا از این مورد فاجعه‌بارتر هم، به وفور، می‌توان در سری فیلم‌های تارانتینو پیدا کرد. هر چند که تشخیص ناهمگون بودن ارجاعات تارانتینو کار دشواری نیست. برگردیم سر وقت آهنگِ تیتراژ بیل را بکش. این ترانه شاید تنها ربطش به تارانتینو و فیلم‌هایش همان شلیک تفنگ‌های اسباب‌بازی باشد. به گمانم تلقی تارانتینو از خشونت فیلم‌هایش همان تفنگ‌های اسباب‌بازی- بی‌خطر- دوران کودکی است. امّا به واقع «تفنگ‌»ها، «خون»ها و مابقی مؤلفه‌هایِ تارانتینو، کاربرد «تفنگ»ِ دراماتیکِ قطعۀ سیناترا را دارند؟

    شاید، زمانی، تارانتینو فیلمنامه‌ای هم می‌توانست بنویسد، امّا، هیچ‌گاه کارگردانی درخور نبوده. تارانتینو مدعی این است که فیلمسازی را به واسطۀ کار در یک ویدئوکلوپ آموخته است و تحصیلات آکادمیک ندارد. این ادّعا، نه در کلام، بلکه در تک‌تک پلان‌های فیلم‌هایش نیز مشهود است. آثار درهم و برهم وی پر از ایرادات کارگردانی‌اند که حتّی بسیاری از دانشجویان سینما هم بدان دچار نمی‌شوند؛ از عوضی فلو و یا فوکوس بودن بگیر تا حفظ تداوم و ریتم در تدوین؛ پس به همین خاطر این نوشته آنچنان قرار نیست به کارگردانی تارانتینو بپردازد، بلکه این نوشته مصمم است یک حکم را با توجّه به توان نویسنده اثبات کند: «تارانتینو، نه تنها ضد خشونت نیست؛ بلکه عاشق خشونت و در راستای دامن زدن به آن است.»

    «نوشته‌های دوستداران این پدیده [تارانتینو] غالباً در حال یادآوری لذت‌بخش فحش‌ها و متلک‌ها و «لحظه»های این فیلم‌هایند، امّا دربارۀ خود این فیلم‌ها چیزی ندارند. به بیان دیگر، گویی سر میز کافه راحت‌تر می‌توان دربارۀ تارانتینو حرف زد تا روی صفحۀ کاغذ. یعنی پدیده‌هایی از این دست بیشتر به هوادار نیازمندند تا منتقد. به عنوان نمونه، اگر بگویید جکی براون در همان صحنۀ تعویض پول که سه بار از دید شخصیت‌های متعدد تکرار می‌‌شود چند غلط واضح ساختاری (ریتم بسیار کند و کسل کننده)، بصری (به لحاظ جایگاه آدم‌ها و فاصله‌شان از یکدیگر) و فیلمنامه‌یی (غیب شدن پلیس و تعجب نکردنش از حضور این همه آدم آشنا در بوتیک، باورکردن حرف‌های جکی و...) دارد، طوری نگاهت می‌کنند که انگار اصلاً فیلم را ندیده‌اند. بحث دربارۀ «پدیده ها» به دو دلیل عمده، غالباً دشوارتر از «آثار» است. نخست آنکه ناخودآگاه جمعی و «گروه» برای موج سواری یک پدیده شرط لازم است و دوم آنکه برای پیش افتادن پدیده از اثر، نیازمند فراموشی تحلیل و ارتباط دیالکتیکی هستیم. به این ترتیب، ساده کردن یک پدیده که لازمۀ اثرگذاری است، بی‌آنکه احتیاجی به درک دقیق داشته باشد، در موردش اتفاق می‌افتد و جایگاه پدیده را تعیین می‌کند. کاری که منتقد تحلیلگر می‌تواند انجام دهد، «روش شناسی» پدیده است.» (عقیقی: ۱۳۸۷)

    فیلم «حرامزادگان بی‌آبرو» و صحنۀ تمرین نقاشی روی پیشانی اسیر جنگی توسط برد پیت را به یاد بیاورید. (تصویر شمارۀ۱) این نما از منظر هر تارانتینو‌دوستِ کافه‌نشینی قطعا به ساعت‌ها تحلیل نیاز دارد. از کارگردانی بگیر تا دیالوگ‌نویسی بامزۀ آن، مدام، حضور استاد را یادآوری می‌کند. طنز این صحنه یادآور ترجیع‌بندِ هر بحثی راجع به تارانتینو است: «خشونت در زندگی –بالاخص رسانه‌ها- ما را احاطه کرد؛ پس تارانتینو با هجو خشونت به مقابله با آن می‌پردازد!» اول؛ تبریک بابت این تحلیل. دوم؛ نیاز به یادآوری ندارد که خود تارانتینو هم محصول همین رسانه‌های زرد آمریکایی است؟ سوم؛ با کمال پوزش، این نمای مذکور نه نمای OTS است و نه یک دوربین با زاویه دید فیلمساز. نکند این نما POV است؟ تنها گزینۀ ممکن به نظر می‌آید! چهارم؛ این چنین نمای شخصی‌ای از ضد قهرمان داستان معنایی هم دارد و یا صرفا یک «لحظۀ» با حال است؟ پنجم؛ متاسفانه این نما علاوه بر نابلدی کارگردانی، بیانگر ذهن مریض تارانتینو هم است. این نما جز آنکه برای تماشاگر تداعی‌گر رنج باشد، هیچ کارکردی ندارد؛ در حالیکه این رنج در فیلم اساسا کارکردی ندارد؛ پس می‌توان نتیجه گرفت تارانتینو طبق ناخودآگاهش به سمت مازوخیسم (خودآزاری) می‌رود و تماشاگر بر اساس اصل همذات‌پنداری به این انحراف دعوت می‌شود! ششم؛ این مورد خاص، یکی از چندین نمونۀ مورد نظر عقیقی است که بر حسب نیاز، پدیدۀ خشونت مبدل به امری سطحی و «ساده»- به معنای دم‌دستی- شده.

    [​IMG]
    تصویر (۱) – صحنۀ خراش انداختن روی پیشانی اسیر جنگی از فیلم «حرامزادگان بی‌آبرو»​

    با قبول اینکه سینما -ورای ژانر- کم و بیش بر اساس فانتزی جلو می‌رود؛ می‌توان بحث را به چند قدم جلوتر نیز برد. «فیلم فانتزی به عرصاتی می‌پردازد که «ما واقعا چیزی از آنها نمی‌دانیم» به همین دلیل هم عرصاتی هستند که از نظر ما واقعی به حساب نمی‌آیند. با این حال، فانتزی، بیانِ ناخودآگاه ماست، و بخصوص همین فیلم‌ها هستند که بی‌درنگ عرصاتی را بازتاب می‌دهند که ما -در زندگی واقعی- واپس می‌زنیم یا سرکوب‌شان می‌کنیم؛ از جملۀ آنها قلمروهای ناخودآگاه و دنیای رویاهامان هستند.» (هیوارد:۲۰۰۰،ص۲۱۱) خشونت در فیلم‌های تارانتینو وجود دارد، و بحثی هم سر این موضوع هم نیست. امّا آیا بحث صرفا بر سر نمایش خشونت است؟ آیا تاریخ هنر تا به حال مجالی برای هنرمندانی نبوده که به مقولۀ خشونت بپردازند و در دام ترویج خشونت هم نیفتند؟ در یک مستندی به نام «فرانسیس بیکن: قلم‌مویی آغشته به خشونت» یک جملۀ کلیدی از زبانِ «فرانسیس بیکن»، نقاش مشهور ایرلندی، شنیده می‌شود: «من از خشونت می‌ترسم، امّا، خیلی از اوقات تسلیم‌اش می‌شوم.» بیکن از خشونت هراس دارد و از آن گریزان است، ولی در زندگی، کم، طعم خشونت را –بالاجبار- نچشیده؛ حال وی با هنرش می‌خواهد بر مشکلات زندگی غلبه کند. به بیان بهتر ناخودآگاه هنرمندِ در پی رنج بیرونی منجر به نقاشی‌هایی با خشونت بالا می‌شود که به هیچ وجه سرگرمی جذابی نیستند؛ بلکه آکنده از رنج و عذاب‌اند. بیکن بدین شیوه ،«مسئولانه»، با نمایش خشونتِ نشئت گرفته از زندگی‌اش مخاطب را در آن موقعیت قرار می‌دهد. و پس از این فرایند تماشاگر به مَنِشی ضدخشونت رضایت می‌دهد. حال تارانتینو با نمایش فواره‌ای از خون «خشونت» را به یک چیز دم‌دستی و بسیار جذّاب تقلیل می‌دهد. نکند دوستان فیلسوف‌مآب کافه‌ای ما می‌خواهند بحث ارجاعات به سینمای شرق آسیا را پیش بکشند؟ اول؛ آن سینمای بزن‌بزن شرق چه چیز گران‌مایه‌ای دارد که الان بخواهیم به آن ارجاع داده شویم. دوم؛ «سازوکار «پست‌مدرنیسم» با اندیشه‌های «آرک تایپ» (کهن الگو) در ارتباط است و نمایش ِ وضعیت ِ «پست‌مدرن»، وامدار «موقعیت»‌های کلاسیک است. به بیان ساده‌تر؛ یک موقعیت کلاسیک، دارای فضا، لحن، روابط علت و معلولی و هدف بوده که با گذشت زمان کارکردهای خود را از دست داده و «پست‌مدرنیسم» راه‌کار یا رویکرد جدیدی را از طریق همان موقعیت در اختیار قرار می‌دهد. «پالپ فیکشن» موقعیت‌های قتل، سرقت، جنسیت و عشق را با همان کارکرد کلاسیک مقابل چشم قرار می‌دهد و به طور شگفت‌انگیزی از طریق رویکرد «پست‌مدرنیسم»، به هجو کارکردهای کلاسیک ِ «موقعیت»ها می‌پردازد.» (فرهمندالف:۱۳۹۴) پالپ فیکشن تنها فیلم به درد بخور تارانتینو است که این موضوع می‌تواند به خاطر شیوۀ درست ارجاع‌دهی آن است. در واقع در آن فیلم موقعیتی وجود دارد و از پس آن هجوی هم در میان است. ولی باید قبول کرد با صرف فوران خون نمی‌توان ادّعای ارجاع و هجو داشت. این‌ها تنها پارامترهایی از آن فیلم‌های به دردنخور هستند....


    [​IMG]
    تصویر (۲) - نقاشی سه لتۀ «سه طرح از فیگور بر اساس تصلیب» اثری از فرانسیس بیکن


    به بیانی صریح – با عرض پوزش از کافه‌نشنیان محترم- کار تارانتینو «لاس»زدن با خشونت است و از این کار هم بسیار لذّت می‌برد. و امان از آن روزی که تارانتینو از چیزی خوشش بیاید. نمی‌دانم از چه کسی شنیدم و یا جایی خواندم که تارانتینو Foot fetish بوده. آن وقت دوزاری‌ام افتاد و توانستم از بسیاری از صحنه‌های پست‌مدرن‌اش رمزگشایی کنم. در فیلم بیل را بکش و صحنۀ تعقیب خانم وکیل توسط اما تورمن یک نمای بسیار کوتاه ولی بی‌نهایت عمیق وجود دارد؛ یک اینسرت از انگشتان پایِ لاک زدۀ خانم وکیل! (تصویر شماره۲) پرسش این نکته که این نمای کوتاه چه بوده، قطعا، نادیده گرفتن شعور خودمان است؛ مگر از تارانتینو چه انتظاری داریم و یا دارید؟ اساسا دلیل وجود این پلان به رخ کشیدن علایق فیلمساز است. با همین جنس استدلال آن وقت خشونت‌های سری فیلم‌های تارانتینو معنادار می‌شوند. «نکتۀ آموزنده دیگری هم در فیلم تارانتینو]حرامزادگان بی‌آبرو[ هست؛ اینکه فیلمنامه در سکانس‌های بسیار محدود و زمانی بسیار طولانی می‌گذرد. در نتیجه، فیلم به مجموعه‌ای از ایده‌های مرده بدل می‌شود. رفتارهای بازیگران برخلاف لحن و نوع فیلم بسیار کند و با تانی صورت می‌گیرد و در نهایت، راهی که باقی می‌ماند این است که آدم‌ها وسط صحنه ناگهان به هم شلیک کنند و پوست سر هم را بکنند؛ چون راه دیگری برای خلاصی از مخمصه کسالت‌آور فیلم وجود ندارد.» (عقیقی:۱۳۹۱،ص۲۰۶) پس، نه تنها، خشونتِ فیلم‌های تارانتینو کمکی به بهبود اوضاع اخلاقی نمی‌کند؛ بلکه ساختار درام را نیز برهم می‌زند. گویی بعضی از قسمت‌های فیلم‌های تارانتینو دلیل وجودشان را به خاطر ایده‌های خشنِ مورد نظر فیلمساز به دست می‌آورند. فضاحت کارنامۀ فیلمسازی تارانتینو آنجاست که آخرین فیلم فیلمساز، «هشت نفرت‌انگیز»، وجودش وابسته به آن اعدام وحشیانه و غیرعقلانی آخر فیلم است! یک فیلم تلف شده تا فیلمساز بتواند به صحنۀ آخر برسد. در این راه هم هر وقت حوصلۀ‌ کسی سرمی‌رفت، فردی، فرد دیگر را مورد توحش قرار می‌داد.

    [​IMG]
    تصویر (۳) – صحنه‌ای از فیلم «بیل را بکش ۱»​

    «افراط‌گرایی نوین فرانسه»(NFE) که جریانی بسیار رادیکال و نوپایی است، آنچنان فیلم خوب به خود ندیده است. این جریان که در ایران چندان شناخته شده نیست، شاید، تنها با «گاسپار نوئه»، بزرگترین فیلمساز این جریان، کمی با ذهن ایرانی ارتباط برقرار بکند. احیانا اگر یکی از فیلم‌های نوئه را دیده باشید، می‌دانید که نگاه وی به سکس و خشونت چقدر رادیکال است. فیلمسازان NFE جهان را پوچ می‌بینند، در نتیجه برای خلاصی از این منجلاب از هیچ کاری دریغ نمی‌کنند؛ به عنوان مثال در یک صحنۀ بسیار تکان‌دهنده که تاریخ سینما به ندرت این چنین صحنۀ مملو از خشونتی را به خود دیده؛ یک شخص با کپسول آتش‌نشانی صورت مضروب را «له» می‌کند. (تصویر شمارۀ ۳) گاسپار نوئه با ارائۀ خشونتی بی‌پروا مخاطب را از خشونت بیزار می‌کند. و با ساختار روایی غیرخطی و معکوس به کمک حالت نمایشی برشتی، نوعی فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند تا ببینده با موقعیت همذات‌پنداری به سیاق کلاسیک آن نداشته باشد. از طرفی با این شیوۀ روایت معکوس، مخاطب می‌تواند «عارضۀ زمان» را بچشد؛ این، یعنی «زمان» هم جزوی از درام شده: «کارگردان، مفاهیم فلسفی را با این عنوان که «زمان همه چیز را نابود می‌کند» -دقت کنید به عنوان کتاب تجربه‌ای همراه با زمان نوشتۀ «جی.و.دونه» که بازیگر زن فیلم در حال خواندنش می‌باشد- وارد فیلم می‌کند و چشم‌اندازی از جهنم را بی‌باکانه به نمایش می‌گذارد. نوئه با معکوس کردن روایت از انتها به ابتدا در طول زمان، مخاطب را که در پی زمان حرکت می‌کند، مجبور به تجربۀ عوارض این زمان می‌کند.» (کوانت:۲۰۰۴)


    [​IMG]
    تصویر (۴) – صحنۀ معروف و وحشیانۀ فیلم «برگشت‌ناپذیر»​

    البته همگان می‌دانند که استاد روایت غیرخطی در تاریخ سینما تارانیتنو است. وی به قدری در این کار تبحر دارد که فیلم‌هایش علی‌رغم بی‌نیازی به این نوع روایت باز هم از این طریق بازگو می‌شوند. ساختار غیرخطی‌ بیل را بکش، هشت نفرت‌انگیز و الخ، هیچ چیزی نیست، جز، بمباران اطلاعاتی تماشاگر در منتهای بی‌ذوقی‌اش. حال مقایسه کنید ساختار درستِ فیلم نوئه را با فیلم‌های غیرخطی تارانتینو. احتمالا نتیجۀ این قیاس مشابه قیاس این دو در زمینۀ پارودی باشد: «شاید […] یکی از تفاوت‌های مهم «گاسپار نوئه» با دیگر فیلم‌سازان این جرگه ]پست‌مدرن[ در ایجاد پارودی باشد. برای مثال فیلم‌سازی مثل «کوانتین تارانتینو» از پارودی استفادۀ دراماتیک می‌کند و صحنه‌های پارودی را ضمیمۀ خط اصلی داستان قرار می‌دهد و نه در پیرنگ اصلی امّا پارودی‌هایی که از جهان «گاسپار نوئه» به تصویر کشیده می‌شود جزوی از پیرنگ می‌شود و تنها از طریق تجزیه درام می‌توان به هجویه بودنشان پی بُرد. مثلاً صحنه‌‌ای در «برگشت‌ناپذیر» وجود دارد که زن و دو مرد در مترو در حال صحبت درباره روابط عاطفی رادیکالشان هستند؛ چنین صحنه‌ای در فیلم هر چند قصد آشنایی‌زدایی از مفهوم عشق ِ آشنای کهن را دارد ولی کنایه‌ای به جامعه مدرن نیز هست و در کنار خط اصلی داستان یعنی «انتقام عاشق» یک هجویه به حساب می‌آید.» (فرهمندب:۱۳۹۴)

    کم‌کم باید پذیرفت قطعۀ Bang Bang با آن تفنگ کودکانه هیچ شباهت تماتیکی با فیلم ندارد. بلکه فیلم‌های تارانتینو همچون خیل اعظم رسانه‌ها مروج خشونت است و نمادی از اسلحه‌های بزرگسالانه؛ صدای یکی «کیو کیو بنگ بنگ!» است و اسباب بازی و سرگرمی، ولی، صدای یکی مهیب است و غیر انسانی. در انتها و با ارائۀ پیشنهاد تماشای آثار «گاسپار نوئه»-با شروع از فیلم برگشت‌ناپذیر-، حسن ختام این نوشته را به مصاحبۀ «میشائیل هانکه» و مجلۀ اشپیگل اختصاص می‌دهم:
    «هانکه: این فیلم‌ها خشونت را غیرواقعی و بنابراین قابل مصرف می‌کنند. مثل این است که سوار قطار وحشت شده باشید. من به خودم اجازه می‌دهم که بترسم چون می‌دانم که اتفاقی برای من نخواهد افتاد. یادم می‌آید وقتی که فیلم پالپ فیلکشن کوانتین تارانتینو منتشر شد، من در یک مهمانی مملوء از جوانان نشسته بودم. آن صحنه معروف که در آن سر یک پسر منفجر می‌شد سروصدای زیادی به پا کرد. آنان فکر می‌کردند که صحنۀ عالی‌ای بوده و تقریبا از خنده داشتن می‌مردند.
    اشپیگل: و شما؟
    هانکه: من عصبانی شدم چون به نظرم بسیار غیرمسئولانه می‌آمد. من نمی‌توانم خشونت را تاب بیاورم. من به هر شکلی از خشونت فیزیکی حساسیت دارم. من را مریض می‌کند و این اشتباه است که آن را همچون چیزی سرگرم کننده قابل مصرف کنیم.
    اشپیگل: جالب است که شما این حرف را می‌زنید چون فیلم‌های شما مملوء از خشونت است.
    هانکه: ولی آنان خشونت را نشان نمی‌دهند. آنان ارزش [معنایی] خشونت را از آن می‌گیرند و آن را چون [عاملی] برای جذابیت عرضه می‌کنند. به خاطر آنکه ]خشونت] قبیح است. به نظر من کار کردن با تخیّل بیننده هوشمندانه‌تر است. تخیّل بیننده همیشه قدرتمند‌تر از هر تصویری است. صدای غژغژ کف‌پوش زمین همیشه بد‌تر از وجود یک هیولا درون خانه است.»




    منابع:

    · عقیقی، سعید(۱۳۸۷) روزنامۀ اعتماد، مورخۀ ۲۴ مردادماه ۱۳۸۷.

    · عقیقی، سعید(۱۳۹۱) معیار نقد، معماری نقد:جلد اول، چاپ اول، اصفهان، نشر سازمان فرهنگی تفریحی شهرداری اصفهان.

    · «فرهمندالف، علی(۱۳۹۴) نقد فیلم هشت نفرت‌انگیز: طبل توخالی مؤلف خون»

    · «فرهمندب، علی(۱۳۹۴) نقد فیلم عشق: عشق سردتر از مرگ است»

    · «کوانت، جیمز(۲۰۰۴) گوشت و خون: سکس و خشونت در سینمای متأخر فرانسه، مرتضی سیاح.»

    · هیوارد، سوزان(۲۰۰۰) مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، فتاح محمدی، چاپ پنجم، زنجان، نشر هزارۀ سوم.

     
    • لایک لایک x 3
  19. علیرضا ح.

    علیرضا ح. کاربر فوق حرفه ای

    ارسال ها:
    907
    امتیازات:
    +4,752 / -187
    نام مرکز سمپاد:
    علّامه حلّی ۲
    شهر:
    تهران
    سال فارغ التحصیلی:
    94
    دانشگاه:
    صنعتی اصفهان
    رشته دانشگاه:
    مهندسی مکانیک
    تلگرام:
    [​IMG]

    فیلم بلند داستانی همه می‌دانند | اصغر فرهادی | فیلمنامه از اصغر فرهادی | ۲۰۱۸


    نقد فیلم
    ارزیابی: فاجعه

    «آن‌گاه که نسبی‌انگاری رُخ می‌نماید!»



    اگر این مطلب را با این هدف می‌خوانید که ستایش‌هایی نثار فرهادی شود، راه را اشتباه آمده‌اید. و یا اگر انتظار مقایسه بین فیلم‌های فرهادی را دارید، باز هم راه را اشتباه طی کرده‌اید. این نوشته به طور خاص به فیلمِ افتتاحیۀ جشنوارۀ کن توجه دارد. و اگر اشاره‌ای هم به فیلم‌های دیگر فرهادی شود، تنها، کلی‌نگری‌ای به کارنامۀ فیلمسازی «اصغر فرهادی» است. از طرفی این نوشته سعی دارد مخالفت با سینمایِ(؟) اصغر فرهادی را به مرحلۀ جدیدی وارد کند؛ مرحله‌ای که صرف غافلگیری‌های فیلمنامه و یا دوربین روی دست، دلیلی برای بد دانستن فیلم نباشد.
    پیش‌تر روی «فروشنده» هم نقدی نوشته بودم. به گمانم یکی از تندترین نقدهایم بود؛ امّا، در برخورد با این فیلم می‌خواهم جبران مافات کنم. نه اینکه فیلم، فیلم خوبی است. هرگز! ولی، لحنِ تند دلیل می‌خواهد که این فیلم آن دلایل را نمی‌طلبد. «همه می‌دانند» را هیچ‌کس جدّی نگرفته؛ کن، اسکار، منتقدان وابسته به فرهادی و غیره. اگر این‌ها فیلم را جدی نگرفته‌اند، چرا من جدی بگیرم؟ «همه می‌دانند» یک فیلم بدِ معمولی سینمای جریان اصلی دنیا است. حتّی، مصاحبه‌های اصغر فرهادی هم نتوانسته فیلم را یکی از آثار جذّاب‌ِ سال جا بزند. فروشنده را که یادتان هست؟ به قول سیدجواد یوسف بیک، جهانی بودن برای فرهادی هم‌ارز با ایرانی نبودن است. فرهادی که شیفتۀ غرب بود، در این فیلم تنها یک ایرانی را در کنار خود دارد و دیگر هیچ یک از عوامل ایرانی نیستند. قصّه هم که ابدا مربوط به ایران نمی‌شود. پس احتمالا این فیلم غایتِ خواسته‌های فیلمسازِ جهانی است که می‌توان گفت چیزی از «هویّت ایرانی» می‌فهمد. حال اینکه این جهانی شدن به چه قیمتی برای او تمام شده، بهتر است نگاهی بیاندازید به نقدهای خارجی که مدام به اصیل نبودن اثر اشاره کرده‌اند.
    یک راست برویم سر اصل مطلب. یکی از مشکلات اساسی که با فیلم‌های فرهادی و طرفدارانش دارم، بحث بر سر وجود و یا عدمِ «تعلیق» است. عده‌ای دچار این سوتفاهم هستند که فیلم‌های فرهادی پر از تعلیق‌های ریز و درشت است. نمی‌دانید چقدر خوشحالم که هیچکاک مُرده است و نیست که ببیند عدّه‌ای حتّی در فهمِ مثالِ سادۀ وی- بمب زیرِ میز- هم مشکل دارند. فیلم‌های فرهادی مبنای‌شان بر اصل غافلگیری است و نه تعلیق. «تعلیق، در واقع، معلق بودن است. معلق بودن بین آگاهی از زمان وقوع حادثه و فرارسیدن آن زمان؛ معلق بودن بین آگاهی از چیستی واقعه و چگونگی وقوع آن؛ معلق بودن بین امر دانستنی و امر دیدنی؛ معلق بودن بین ذهنیت ایستای مخاطب و عینیت پویای او؛ معلق بودن بین دانستۀ تماشاگر و بایستۀ فیلمساز؛ معلق بودن بین تصویری که مولود مخاطب است و تعینی که مخلوق فیلمساز است. در هر تعلیق سینمایی صحیحی، مخاطب از طریق معلق بودن بین نقاط آغازین و پایانی گفته شده، فی‌الواقع، از اولی به دومی گذار می‌کند و از ذهنیت به عینیت می‌رسد که همان ماهیت سینماست و اوج آگاهی.» (یوسف‌بیک، ۱۳۹۷: ۴۷) با این احتساب، و نظر به اینکه فرهادی توانایی ایجاد تعلیق را ندارد، فیلم‌های وی به طور خاص ذهنیتِ ایستای مخاطب را نشانه می‌روند و نه عینیت پویای وی را. احتمالا خواهید گفت که قبول(!)، چرا روی اسم‌ها سخت‌گیری کنیم(؟)، فیلم جذابی است و همین برای‌مان بس است! امّا، نه. این جذّابیت سطحی است و هیچ‌گاه راهی به عمق پیدا نخواهد کرد. به همین خاطر است که فیلم‌های فرهادی یکبار مصرف هستند و در گذر زمان و تماشای چندباره دیگر جذابیتی نخواهند داشت.
    روایت در فیلم‌های فرهادی- بنا به غافلگیری‌های زیادش و‌ با گذر زمان- اطلاعاتی به مخاطب می‌دهد که وی را مجبور به بازنگری در شخصیت‌ها می‌کند. در فیلم‌های فرهادی تمِ «قضاوت» اساسا این‌گونه متولد می‌شود و مخاطب را متوجۀ خطایِ پیش‌داوری‌هایش می‌کند. این حرکتِ رفت و برگشتی میان گذشته و حالِ شخصیت‌ها، خوب و بدِ اخلاق از منظرِ آنان، کم و بیش، تعریف «نسبی‌انگاری اخلاقی» را یادآور می‌شود؛ به عنوان مثال، در فروشنده، فیلمساز به پیرمرد متجاوز سخت نمی‌گیرد و در حقش ترحم می‌کند. در حالیکه، مخاطبْ ابتدای امر نسبت به متجاوز آنتی‌سمپاتیک است. و یا در همه می‌دانند، ابتدا ظن‌هایی به شخصیت پدر دختر، الخاندرو، می‌رود، ولی، معلوم می‌شود که قضاوت غلطی صورت گرفته. به بیانی دیگر، با شروع فیلم و آغازِ کنش‌های دراماتیک- به طور مداوم- لایه‌هایِ روانی‌ای به شخصیت‌ها افزوده می‌شود و این روند تا انتهای فیلم نیز ادامه می‌یابد. امّا، مشکل آنجا آغاز می‌شود که اساسا نمی‌توان بدون یک‌سری از اطلاعات راجع به شخصیت‌ها برآوردی داشت- چه رسد که به شناخت شخصیت‌ها رسید. در حقیقت، در این روایت‌ها مخاطب ابتدا یک انسانِ دیگری را می‌شناسد و بعد با اطلاعات فیلمساز به شناخت یک انسان «دیگر» می‌رسد. بدین‌گونه قضاوت دیگر محلی از اعراب ندارد. در این نوع موقعیت مخاطب اطلاعات مهمی از شخصیت‌ها را ندارد و یا بعضا اطلاعات غلطی از شخصیت‌ها دارد؛ پس، در واقع، به شناختی نرسیده که بتواند اساس قضاوت را بر پایۀ آنها پی‌ریزی کند. به عنوان مثال، روسیو که در دزدی ایرنه نقشی اساسی دارد، در ابتدا و با اطلاعات فیلمساز، یک زنِ مظلوم معرفی می‌شود که شخصیتی سمپاتیک هم است. امّا، در انتهای فیلم و با غافل‌گیری فیلمساز، متوجه می‌شویم که وی دزد بوده. پس قضاوت میان این دو انسانِ «مجزّا» امری نشدنی است. این شخصیت، حتّی، یک تیپِ خاکستری هم نیست. روسیو زمانی روسیویِ مدنظر فیلمساز بود که ما تمام جنبه‌های شخصیتی وی را می‌دانستیم. و آن وقت، اگر در فیلم به کنشی می‌رسید، بر اساس رشدِ شخصیت‌اش در فیلمنامه می‌بود؛ نه این‌گونه که با جبر فیلمنامه‌نویس مجبور به دزدی دختربچه می‌شود؛ بی‌آنکه کنش‌های قبلی‌اش به این کار بیایند. به همین خاطر است که معتقدم این شخصیت‌ و مابقی شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی آنچنان نمی‌توانند خاکستری تلقی شوند. شخصیت‌های خاکستری آمیزه‌‌ای از خوبی و بدی، به طور توامان، هستند ولی شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی دارای صفات و ویژگی‌های بعضا «متناقض» هستند.
    مشکل فرهادیِ نسبی‌انگار در این است که گمان می‌برد حقیقتْ موضوعی قابل تکثیر است و نه متصل به هم. به همین خاطر، این اجازه را به خود می‌دهد که شخصیت‌ها و ‌کنش‌‌هایشان را بِشکَند -و خرُد خُرد- و مستقل از هم، آن‌ها را به مخاطب ارائه دهد. این انگارۀ غلط موجب می‌شود که هر صفتی در طول درام به شخصیت‌ها اضافه شود و در عوض به‌هم‌پیوستگی اثر از بین رود. با یک مثال، سعی می‌کنم موضوع را شفاف‌تر کنم. لائورا به خانه می‌رسد و اولین نفری که متوجۀ حضورش می‌شود، همان دختری است -روسیو- که در دزدی دخترش نقش خواهد داشت. در زمان ملاقات این دو، روسیو می‌داند که باید ایرنه، دختر لائورا، را بدزد. با این شرایط نگاهی مجدد به دکوپاژ و بازی‌ها بیاندازید؛ انگار که نه انگار، این آدم قصد دزدی دارد. به گونه‌ای از مهمانانش استقبال می‌کند که گویی واقعا خوشحال است، در حالیکه قاعدتا می‌بایست نگران باشد. به عنوان نمونه‌ای دیگر، دخترِ سر به هوای لائورا پس از گشت‌زنی با موتور به روستا باز می‌گردد. لائورا دخترش را به پاکو معرفی می‌کند و حرف از شباهت‌هایی میان ایرنه و پاکو به پیش می‌آید. اگر همه راز را می‌دانند، پس چرا با این حرف‌ها هیچ نگاه خاصی و یا هیچ لحظۀ خاصی پدید نمی‌آید؟ گویا ایرنه واقعا دختر پاکو نیست و کسی هم از این موضوع خبر ندارد. در حقیقت، تناقض نسبی‌انگاری فرهادی در اینجا برملا می‌شود؛ نه می‌شود عینی‌گرایی کرد- چون همه چیز لو می‌رود- و نه می‌شود- که نشده- صفت‌های تحمیلی‌ای که قرار است در آینده به شخصیت‌ها الصاق شوند را در زمانِ گذشتۀ دراماتیک فیلم هم دید. فیلم بدین شکل پیوستگی‌اش را از دست می‌دهد و از طرفی با مشکلی بس عظیم‌تر روبرو می‌شود: «صورت بندی‌ای که او [نسبی‌انگار فراگیر] پیش روی ما می‌نهد یا در تبیین این دیدگاه– که فقط واقعیات نسبی وجود دارد- موفق نخواهد بود، یا شامل این ادعا خواهد بود که باید اظهارات خود را به نحوی بازتفسیر کنیم که بیانگر گزاره‌هایی بی‌پایان باشد – گزاره‌هایی که نه به بیان درمی‌آید و نه فهم‌پذیر است.» (بوغوسیان، ۲۰۰۶: ۸۲)
    فرهادی نیز برای فرار از منجلاب نسبی‌انگاری به طریقۀ دوم قدم می‌گذارد که نتیجۀ کلّی آن پیچیده‌بافی بیهودۀ اثراتش است. پیچیدگی‌ای که التقاطی درهم و برهم از چندین گونۀ سینمایی است. در انتها نیز وی نه تنها نمی‌تواند مخاطب‌ش را نسبت به اخلاق هوشیار کند، بلکه به نتیجۀ قابل پیش‌بینی‌ای می‌رسد: «رد مطلق‌انگاری اخلاقی به نسبی‌انگاری نمی‌انجامد، بلکه به هیچ‌انگاری می‌انجامد.» (بوغوسیان، ۲۰۰۶: ۱۷۶) در واقع، فرهادی به مدد نسبی‌انگاری اخلاقی می‌خواهد وجهۀ محافظه‌کار خود را حفظ کند، ولی، «همه می‌دانند» که نسبی‌انگاری که نخواهد به مطلق‌های اخلاقی رجوع کند، مجبور به سفسطه خواهد شد؛ پس در این راه پُر بی‌راه نیست که دست به فریب مخاطب هم بزند؛ کاری که فرهادی چندین سال است در آن تبحر پیدا کرده.
    دوربینْ رویِ دست آثار فرهادی که عدّه‌ای از آن به عنوان دوربین رویِ کول(!) هم یاد می‌کنند، آشکارا، گیج است و پریشان؛ نمی‌داند باید کجا باشد و کجا نباشد؛ نمی‌داند از چه زاویه و نسبتی باید سوژه‌ها را در قاب خود جای دهد. در فیلم، صحنۀ‌های ورود ماشین روسیو به جنگل را به یاد بیاورید. قاب‌بندی‌ها تعمّدی شلخته هستند و از رعایت قواعد ترکیب‌بندی سرباز می‌زنند- که البته تمام فیلم از این‌گونه قاب‌های شلخته کم ندارد. این نوع قاب‌بندی‌ها در صدد از بین بردن فاصلۀ بین تماشاگر و فیلم است. گویی دوربین، شخصیتی است کنش‌مند و به تبع آن دارای احساس، در حالیکه: «دوربین در سنت سینمای رئالیستی، از بارگذاری عاطفی و ارزشی پرهیز می‌کند و در قالب مشاهده‌گری عینی با نزدیک شدن به واقعیت و با استفاده از الگوهایی مانند استفاده از عمق میدان در میزانسن سعی در بازنمایی «ابهام» نهفته در واقعیت دارند. بر خلاف دوربین فرهادی که سوگیری‌های احساسی و ارزشی مشخصی دارد. دوربینش گاهی پیش از شخصیت‌ها وارد فضا می‌شود (مانند نمای ورود به خانۀ ویلایی دربارۀ الی) و ]...[ دوربین فرهادی، دوربینی مداخله‌گر است. دوربینی که گاه افشا می‌کند و گاه پنهان می‌کند. گاه فاصله می‌گیرد و گاه شخصیت‌هایش را به حاشیۀ قاب می‌راند تا امری تسخیرناشدنی را به تسخیر دربیاورد (مانند نمای پایانی جدایی... و گذشته) و چنین رویکردی درست در نقطه مقابل رویکرد دوربین در سینمای رئالیستی قرار می‌گیرد.» (زاهدی و نصیری، ۱۳۹۷: ۲۹) با این احتساب باید آثار فرهادی را– بالاجبار- در گونۀ «ملودرام» قرار بدهیم. هر چند که دوربین و تدوین آن دوست دارد به سینمای رئالیستی تمایل داشته باشد. امّا، مشکل تنها به حرکات دوربین محدود نیست. بلکه، دوربین در آثار فرهادی از مشکل اساسی نقطه نگاه نیز رنج می‌برد. بارها شده است که وی از یک نمای POV، حرکاتِ فردِ صاحبِ POV را هم نشان داده. و طبعا این موضوع نتیجه‌ای جز زائل کردن حس مخاطب ندارد. و یا در همین واپسین فیلم فرهادی، نقطه نگاه دوربین، به طور ناگهانی عوض می‌شود و مخاطب همراهِ بچه‌دزدها می‌شود- مشکلی که البتّه بیش‌ از هر چیز ریشه در فیلمنامه دارد.
    به نظر می‌آید تدوین نیز در آثار فرهادی خالی از اشکال نباشد و کم و بیش این حوزه نیز مشکلات بقیۀ حوزه‌های فیلم را دارد. فرهادی و تدوین‌گر –معمولا- ثابت‌ش، هایده صفی‌یاری، نشان داده‌اند که به جامپ‌کات علاقه دارند. بخش قابل توجّهی از ساختار فیلم‌های فرهادی تحت تاثیر دوربین و تدوینی است که به صورت تعمّدی قصد ندارد محیط پیرامون را به طور پیوسته به مخاطب نشان دهند. عدّه‌ای از منتقدان معتقدند که این سبک بصری می‌تواند به عنوانِ پس‌زمینۀ داستان اصلی، باعث نوعی هم‌افزایی و یا تشدیدِ «شکاف» و «جدایی» در شخصیت‌های انسانی شده. به قول همان منتقدان، این ویژگی باعث شده که نگاه وی به اطرافش به خصوص خانۀ شخصیت‌هایش توریستی نباشد. امّا، این جماعت سخت در اشتباه هستند. چرا که این موضوع نیز کم و بیش همان اشکالات نسبی‌انگارانۀ فرهادی را به دنبال می‌آورد که نتیجۀ آن نیز چیزی نیست، جز، سردرگمی و ابهام مخاطب در مواجهه با جغرافیایِ فیلم. اگر از این رویکردِ عامدانۀ– و ناکارآمد- تدوین بگذریم، فیلم با یک‌سری کات‌ها یادآور می‌شود که باید بر فهمِ تدوینی فرهادی شک کرد؛ در گفت و گوی مهمِ لائورا و شوهرش، یک کات بسیار عجیب زده می‌شود که خط فرضی را می‌شکند. در این صحنه، در تمام جابجایی‌ها، خط فرضی به رسمیت شناخته شده. حال، چه می‌شود که آن یک کات– زمان دقیق آن ثانیۀ ۷۸:۰۹- خط فرضی را می‌شکند؟ چه می‌شود که این کات تعادل نسبی تمام نماهای قبلی را از بین می‌برد؟ در نماهای قبل لائورا در حال خواهش بود و در این نما هم به همان لابه‌های همیشگی‌اش مشغول بود. پس هیچ چیز قابل توجهی در کار نیست که با تدوین بخواهیم به آن جلب شویم. از طرفی، گاهی اوقات تدوین هم به مانند دیالوگ‌نویسی‌های فیلم به وراجّی می‌افتد. مثلا در صحنۀ افتتاحیۀ فیلم- داخل ماشین-، این همه قطع سریع برای چه چیزی است؟ نکند هدف، شاد کردن فضا و انتقال حس پویایِ صحنه به مخاطب است؟ بر این فرض که قبول، امّا، تاکید دوربین با مکث‌ طولانی روی چهرۀ ساکت بچه چه معنایی دارد؟ امّا، این تاکیدات روی بچۀ بی‌خاصیتِ– از لحاظ دراماتیک- فیلم در مقابل تاکیداتی که دوربین در عروسی روی او می‌کند، هیچ است. در آن عروسی و آن همه تاکید روی جدا افتادگی پسربچه از بقیۀ جمع چه کارکردی داشته که تدوین‌گر محترم آنها را در فیلم نگه داشته؟ تدوین در همه می‌دانند نمی‌تواند کلیاتی بسازد و از دل آن به جزئیاتی عمیق برسد.

    ********

    با یکی از دوستان صاحب‌سلیقه‌ام- فرهاد- صحبت می‌کردم. بحث به فیلم فرهادی کشیده شد. من آن زمان، فیلم را ندیده بودم، ولی فرهاد دیده بود. نظرش را پرسیدم. جوابش با حفظ مفهوم این چنین بود: «فیلم ترکیه‌ای بود!» فرهاد نیز، هیچ‌گاه مثل من فرهادی را دوست نداشته، ولی، این چنین توصیفی نیز بی‌سابقه بود. امّا، جالب آنجا بود که از اواسط فیلم، من هم با فرهاد هم‌نظر شده بودم.
    همه می‌دانند، حتّی ازکارهای بد دیگر فرهادی هم بدتر است. مگر می‌شود بدون زیست، فیلم ساخت؟ فرهادی گفته است تحت تاثیر «راشومون» این اثر را ساخته. نمی‌دانم فرهادی کدام فیلم کوراساوا را دیده، ولی، احیانا اگر شما خواستید قیاسی- هر چند مع‌الفارق- بین این فیلم و یکی از فیلم‌های کوراساوا داشته باشید، اثر دیدنی این فیلمساز ژاپنی، «بهشت و دوزخ» -هیچکاکی‌ترین اثر کوراساوا-، را تماشا کنید. آن‌گاه احتمالا دست‌تان خواهدآمد که درونی کردن یک مشکل، برای شخصیت‌ها یعنی چه، و یا نگرانی یک زن برای یک بچۀ دزدیده شده، چگونه است. آن فیلم را با بازی بی‌نظیر شخصیت زنش به یاد می‌آورم؛ به طور خاص با آن صحنه که تلفن زنگ می‌خورد، و زن بر روی بدنِ مردش خم می‌شود و گوش خود را به تلفن نزدیک‌تر می‌کند. بگذریم! چه کاری است پایِ آن اثر خوب را به میان بکشیم؟
    شخصیت‌های فیلم مقوایی هستند- حتّی از فراستی هم متنفر باشیم، این بار این واژه به خوبی مصداق دارد-؛ لائورا مدام گریه می‌کند، الخاندرو هرگاه که حرف‌ می‌زند از خدایش می‌گوید، ایرنه یک دختر نوجوان بازیگوش معمولی است و... شاید تنها شخصیت قابل تامّل فیلم، پاکو باشد که با بازیِ خوب خاویر باردم بیش از پیش به چشم می‌آید. این فیلم به همین خاطر و نقصان در شخصیت‌پردازی‌هایش به آثار مبتذل ترکیه‌ای شبیه شده است. برای آثار قدیمی‌تر فرهادی، کم و بیش، می‌توانستیم بگوییم: «شخصیت‌های فرهادی هر کدام تیپی هستند بر اساس الگوها و نشانه‌های مشترک اجتماعی درون پازل دراماتیک ظریف و پیچیده‌ای چند بُعدی و چند لایه‌ای قرار داده شده‌اند.» (زاهدی و نصیری، ۱۳۹۷: ۲۹) امّا، در این فیلم پیچیدگی‌های اخلاقی آنچنان نقشی ندارند و «تنها» یک راز مَگو بین شخصیت‌ها وجود دارد که اگر شخصی از این راز مگو در پردۀ ابتدایی حرف می‌زد، نه دزدها اینقدر مجبور بودند سختی بکشند و نه فیلمسازمان مجبور بود در آن سوی مرزها دست به این چنین تجربۀ جانکاهی بزند. به بیان بهتر، در فیلم‌های قبلی فرهادی شخصیت‌های تیپ‌، مثلا راضیۀ جدایی با آن چادرش که نمایندۀ قشر مشخصی بود، با توجّه به جغرافیایِ خاص‌شان جایِ تاویل و تفسیر داشت و لااقال عدّه‌ خوبی می‌توانستد به واسطۀ فیلم فرهادی به دنبال نخودسیاهی(!) بروند به اوضاع اجتماعی کشور بپردازند، ولی در اسپانیا این تیپ‌های شخصیتی جواب نمی‌دهند؛ چرا که این شخصیت‌ها اصالتا دارای هویت نیستند. گل سرسبد این موضوع هم الخاندرو است؛ حتّی علاقمندان به تفسیر و تأویل در متن نیز نمی‌توانند از این شخصیتِ غیرقابل باور چیزی بیرون بکشند و دنبال همان نخودسیاه‌شان بروند.
    زنِ پاکو دیالوگ گل‌درشتی را سر میز می‌گوید: «وقتی راجع به یه چیزی حرف نمی‌زنی، معنی‌اش این نیست که تموم شده.» اگر این دیالوگ در تصویر- و یا حتّی در دیالوگ‌ها و فضای کلی اثر- بازنمایی شده بود و مخاطب توانایی دیدن این «حرف ناتمام» را داشت، آن وقت معماهای فیلم جذاب می‌شدند. در حالیکه، اکنون، همه چیز به یک سریال n قسمتی ترکیه‌ای شبیه شده. چرا؟ چون اتفاقات بر شخصیت‌ها نازل می‌شوند. چرا؟ چون شخصیت‌ها پرداخت نشده‌اند و تضادهای اخلاقیِ خاصی، بُعدهای انسانی آنان را برای مخاطب آشکار نساخته است. گفتم پاکو نسبتا قابل تحمل‌تر است؛ پاکو می‌بایست با انتخاب بین نجات دخترش و یا ماندن با همسرش یک گزینه را انتخاب می‌کرد. در واقع، این تصمیم سنگ محکی برای عیارسنجیِ عشق وی به دخترش است. پاکو تصمیمی می‌گیرد و آن را عملی می‌کند. عواقب آن تصمیم را هم به جان می‌خرد. تمامی این کشمکش‌ها، عشق پاکو به دختر و یا همسرش را نشان می‌دهد. و ما هم با پاکو در این تجربۀ خاص سهیم می‌شویم. امّا، برای مابقی شخصیت‌های فیلم این چنین بُعدهایی تعریف شده؟ نکند که می‌خواهید تصمیم انقلابی و شبانۀ روسیو را مثال بزنید؟ بی‌خیال، شوخی بس است. سریال ترکیه‌ای که می‌گویند همین است دیگر! یک روستا می‌دانند فلانی دختر کیست و خود پدرش هم نمی‌داند، ولی، آن مردمانِ آن روستا خبری از روابط یک زوج- روسیو و شوهرش- ندارند.
    یکی از نکات جالب توجه دیگر فیلم، نگاه فرهادی به مذهب است. کلیسا و به خصوص آن ساعت، در نظر فیلمساز بسیار مهم آمده‌اند، ولی، این موضوعات بیشتر محملی شده‌اند برای کنایه‌های فیلمسازِ تازه از بند سانسور رها شده. تیتراژ فیلم با موضوعیتِ درگیری چرخ‌دنده‌هایِ ساعت کلیسا است؛ نه بیشتر و نه کمتر. این نماها بی‌آنکه بار حسی خاصی داشته باشند، قابلیت بحث عینی بر سر انواع چرخ‌دندۀ ساده، مرکب و خورشیدی را دارند. می‌دانم؛ زیاد توانایی در خنداندن ندارم، ولی، می‌دانم نورپردازی گرم، چند کبوتر و حرکت یک مکانیزم تیتراژ نمی‌سازد. تیتراژ قاعدتا می‌بایست عصاره‌ای ‌باشد از فیلم که در همه می‌دانند لااقل تیتراژ کارکرد دیگری دارد.
    حال که این یادداشت در حال اتمام است دوست دارم پرسشی را با شما عزیزان به اشتراک بگذاریم: کسی می‌داند این پوسترهای زشتِ فیلم را چه کسی طراحی کرده است؟ عجالتا، دیگر، بیایید سر این موضوع دیگر به تفاهم برسیم. البته، اگر از من به خاطر دوست نداشتن آثار فرهادی دلگیر نشده‌اید!

    منابع:

    • بوغوسیان، پل (۲۰۰۶)، هراس از معرفت: در نقد نسبی‌انگاری، یاسر میردامادی، چاپ دوم، نشر کرگدن.
    • زاهدی، البرز؛ نصیری، حسام (۱۳۹۷)، مجلۀ فرم و نقد، شمارۀ پنجم، مقالۀ نمایی از طبقۀ متوسط و اعتدال.
    • یوسف‌بیک، سید جواد (۱۳۹۷)، مجلۀ فرم و نقد، شمارۀ پنجم، مقالۀ آغازی بر یک پایان.
     
    • لایک لایک x 3